Sztuka remisu

od podróbek do przeróbek, od taśmy filmowej do cyfrowych narzędzi

Parafrazując Zdzisława Maklakiewicza z „Rejsu”, najbardziej podobają nam się te filmy, które już gdzieś widzieliśmy. Żadna historia nie jest oryginalna, bo bazuje na znanych schematach. Jak twierdzi guru scenariopisarstwa Raymond G. Frensham, istnieje tylko 8 podstawowych typów historii, skąd biorą swój początek wszystkie inne (są to: Achilles, Kandyd, Kirke, Tristan, Kopciuszek, Faust, Orfeusz, Romeo i Julia). Przeglądając repertuar kin dziś można być tego jeszcze bardziej pewnym – aż 75% procent premier to sequele, remaki, rebooty lub adaptacje. To znacznie ogranicza świeżość wrażeń widowni, bo z grubsza wiadomo czego się spodziewać. Ulubieni bohaterowie, znani aktorzy, te same historie opowiedziane na nowo – sprawdzona formuła pozwala studiom oszczędzić miliony na marketingu, bo istnieje już grupa wielbicieli wyczekująca kontynuacji. Nic dziwnego, że niektórzy filmowcy żerują na sukcesach innych, byle tylko ugryźć kawałek z tego torta. Picasso mawiał, że plagiat to kopia czyjegoś dzieła, ale kradzież od wielu to już kreatywność. Zobaczmy jak w ślad remaków, sequeli, previsów i wersji reżyserskich (tematy te poruszyłem we wcześniejszych felietonach) wpisuje się idea remixu.

Wszystko jest remixem. Nawet tak wpływowe – i wydawać by się mogło oryginalne – dzieło jak „Matrix” powstał jako zlepek wątków z różnych filmów rozrywkowych („Ghost in the shell”, „Akira”, „Fist of Legend” – zresztą remake „Wściekłych pięści”), w którego scenariusz wpleciono idee z różnych religii i filozofii m.in. Zhunagzi, Platona, Kanta, „Alicji z Krainy Czarów”. Twórca wideo-esejów Kirby Ferguson stworzył materiał „Everything is a remix”, w którym na dzielonym ekranie zestawił poszczególne ujęcia z „Matrixa”, oraz odpowiadające im pod względem kadru, ruchu i kompozycji sceny z filmów, które posłużyły za inspirację. Zestawienie tych źródeł inspiracji mogłoby posłużyć nawet za previs, czyli brudnopis list ujęć. Ferguson wyprodukował kilka esejów o tematyce remixu a na słynnej konferencji TED wygłosił mowę dowodząc, że kreatywność również jest remixem, nie tylko w świecie kultury ale również nauki i techniki. Nic nie istnieje w oderwaniu od przeszłych dokonań.

            Z kolei najbardziej wpływowy reżyser swojego pokolenia jakim jest Tarantino – zdobywca dwóch Oskarów za najlepszy scenariusz – w swoich filmach nie robi nic innego jak tworzy kolaże dzieł, które miały na niego spory wpływ w młodości. Sam twierdzi, że wcale nie zżyna z innych twórców, a tylko oddaje im hołd. Już jego debiut „Wściekłe psy” to niemal dokładny remake produkcji z Hong Kongu pod tytułem „Płonące miasto” w reżyserii Ringo Lama. Pewien student w wideo „Who Do You Think You're Fooling?” zebrał wybrane sceny z obu produkcji zestawiając je ze sobą dla pokazania, że do plagiatu było równie blisko, jak wtedy gdy Sergio Leone na potrzeby „Za garść dolarów” przeniósł na Dziki Zachód historię z filmu Kurosawy „Sanjuro”. W podobnym duchu każdy film Tarantino stanowi hołd dla jakiegoś gatunku, bądź nurtu: film gangsterski, blaxploitation, spaghetti-western, czy podgatunek filmów wojennych o oddziale specjalnym walczącym z nazistami. Zresztą tytuły jak „Jackie Brown” czy „Django Unchained” jasno wskazują na źródło natchnienia.

ten sam materiał – inna historia

EKSPLOATACJA PODSTAWOWYCH INSTYNKTÓW

Roger Corman – zwany papieżem kina popularnego – uchodzi za producenta wielu najgorszych filmów, ale jednocześnie jego wyczucie potrzeb widowni sprawia, że każda z jego produkcji przyniosła mu zysk. Plotka głosi, iż każdego ranka zwykł czytać gazetę i wycinać nagłówki najważniejszych wiadomości a następnie mieszać je w dowolnych konfiguracjach. Gdy widział coś, co mogło stanowić dobry tytuł dla filmu, wysyłał notatkę do swojego biura. Na jej podstawie wieczorem jego zespół miał już gotowy koncept plakatu i hasła reklamowego. Gdy Cormanowi podobała się ta koncepcja wysyłał ją faxem do lokalnych dystrybutorów. A gdy dystrybutorzy okazywali wystarczające zainteresowanie to Corman zatrudniał scenarzystę do napisania historii sugerowanej przez dany plakat. Następnie organizował ekipę zdjęciową w celu nakręcenia filmu, na który zdążył już wykreować popyt. Tak wyglądała odwrócona inżynieria w jego wykonaniu.

            Mając doświadczenie w produkcjach niskobudżetowych Corman stanowi niszową konkurencję dla dużych studiów. Gdy tylko jakiś pomysł na megaprzebój elektryzował Hollywood – wampiry, wyścigi samochodowe, czy Al Capone – Corman tworzył własną wersję tego pomysłu. Jego ekipa była w stanie w krótkim czasie napisać. nakręcić, zmontować i wprowadzić film do dystrybucji na długo przed konkurencją, zanim temat zdążył się zestarzeć w oczach widowni. Wszak jedno z praw marketingu mówi: kto pierwszy ten lepszy. W ten sposób od 1954 roku Corman wyprodukował niemal 400 filmów (55 z nich sam wyreżyserował) nie tracąc na nich ani grosza.

Dając szansę początkującym filmowcom Corman stał się ojcem chrzestnym Nowego Hollywood. Pierwsze swe szlify wyrabiali u niego takie legendy reżyserii jak Ron Howard, James Cameron, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola. Zaczynał u niego również próbujący się wybić Jack Nicholson – najczęściej nominowany do Oskara aktor i zdobywca trzech statuetek. Nie każdy wie o tym, że Roger Corman pomógł zaistnieć w świadomości amerykańskiej widowni wielu europejskim mistrzom. To on importował do Ameryki dzieła Antonioniego, Felliniego, Truffaut, Kurosawy, Bergmana. Za prawa do dystrybucji filmu „Szepty i krzyki” zapłacił 75 tys. dolarów a film zarobił 2 mln ze sprzedaży biletów. W ciągu jednej dekady jego studio zdobyło więcej Oskarów za filmy obcojęzyczne niż którekolwiek z hollywoodzkich gigantów. Niekiedy przy tym Corman drastycznie je przerabiał, by dostosować do gustów amerykańskiej widowni. Tak było z filmem „Battle beyond the sun” z 1962 roku powstałym przez wykorzystanie radzieckiej produkcji „Nebo Zovyot” z 1959 roku, do której Francis Ford Coppola dokręcił nowe sceny oraz nagrał amerykańskie dialogi. Sceny ze statkami kosmicznymi z oryginału były jeszcze wielokrotnie wykorzystywane w montażu filmów „Space Raiders”, „Starquest II”, „Dead Space” a także w paru grach komputerowych.

Nie była to jedyna produkcja Cormana w której recyklingował inne filmy. „Escape from Afghanistan” z 2001 roku był rosyjskim filmem „Peshavar Waltz” z dokręconymi nowymi scenami. Z kolei „Virtually Heroes” z 2013 roku scementowały jego długoletnie pragnienie stworzenie filmu wojennego przez wykorzystanie materiałów ze swoich przeogromnych stocków. Od lat siedemdziesiątych Corman wyprodukował ponad 20 filmów wojennych. W wywiadzie wspomniał, że gdyby udało mu się połączyć wszystkie widowiskowe sceny bitewne z tamtych produkcji, to mógłby w efekcie stworzyć jeden widowiskowy przebój przy bardzo niskim koszcie. Producent skanibalizował sceny z zaledwie 9 swoich filmów z lat 1991-2003 i dokręcił do nich wątki scalające. Koszt „Virtually Heroes” zamknął się w niewiele ponad 100 tysiącach dolarów. W ponad sześćdziesięcioletniej karierze Cormana była to jedyna produkcja wyświetlana w czasie festiwalu Sundance. Warto wspomnieć, że w 2009 roku nagrodzono go honorowym Oskarem.

PODKŁAD POD ORYGINAŁ

Dość podobny do Cormana pomysł na wykorzystanie gotowego materiału miał wówczas początkujący komik Woody Allen. Na swój debiut reżyserski „Jak się masz koteczku?” wybrał japoński film szpiegowski „International Secret Police: Key of Keys”, do którego zakupił prawa a następnie dograł do niego napisane na nowo amerykańskie dialogi, które nie miały nic wspólnego z treścią. Przemontował też kolejność scen i dokręcił parę nowych. Zmienił scenariusz w groteskową komedię, gdzie agenci wywiadów poszukiwali przepisu na sałatkę jajeczną. Wszak filmy zagraniczne rozumiemy tylko dzięki właściwemu tłumaczeniu, zatem podmiana tłumaczenia może prowadzić do nieobliczalnych skutków (zupełnie jak w skeczu Monty Pythona z węgierskimi rozmówkami czy znanego memu internetowego o Hitlerze i fakturze za połączenia telefoniczne w Orange).

Podkładanie dialogów nabiera sensu szczególnie w przypadku wersji zagranicznych filmu. Łatwiej podłożyć nowe tłumaczenie pod japoński film, gdzie aktorzy nie mówią w języku ojczystym amerykańskiej widowni. Z podobnego konceptu skorzystał Michel Hazanavicius, późniejszy zdobywca Oskara za „Artystę”. W 1993 roku ze zlepku najsłynniejszych filmów hollywoodzkich stworzył kolaż stanowiący zupełnie nową fabułę bez dogrywania żadnych scen. Hazanavicius jako spoiwa użył schematu z „Obywatela Kane’a”. Historia dotyczy śledztwa w sprawie śmierci George’a Abitbola (w tej roli John Wayne), który zginął na południowym Pacyfiku. W reporterów wcielają się Paul Newman, Robert Redford i Dustin Hoffman. Przepytują oni różnych ludzi na temat ich wspomnień dotyczących Abitbola, a szczególnie ostatnich słów jakie wygłosił przed śmiercią. W filmie wykorzystano również takie gwiazdy jak: Jason Robards, Orson Welles, Henry Fonda, Charles Bronson, James Stewart, Dean Martin, Clark Gable, Angie Dickinson, Lauren Backall oraz Jacqueline Bisset. W tym wypadku dowcip polegał na tym, że reżyser użył głosów francuskich aktorów, którzy od lat stale dubbingowali tych samych aktorów, zatem dla francuskiej publiczności byli z nimi utożsamiani. Pozwoliło to na uwierzytelnienie historii a także kontynuację wątków poprzez różne epoki, bo na przykład John Wayne czy Dustin Hoffman pojawiają się tu w kilku wcieleniach z różnych filmów. Francuzi zyskali prawa do fragmentów ze zbiorów wytwórni Warner Bros. a cały eksperyment cieszył się uznaniem krytyków.

Inną drogą poszedł Steve Martin, który postanowił dosłownie „wkręcić” się do starych amerykańskich kryminałów. „Umarli nie potrzebują pledu” to hołd dla kina noir a jednocześnie kolaż najciekawszych dzieł tego gatunku. W czarno-białym filmie z 1982 roku Martin gra detektywa a partnerują mu na ekranie następujące gwiazdy tamtej epoki: Ingrid Bergman, Humphrey Bogart, James Cagney, Joan Crawford, Bette Davis, Kirk Douglas, Ava Gardner, Cary Grant, Burt Lancaster, Vincent Price, Barbara Stanwyck i Lana Turner. Cóż za obsada! W większości stało się to możliwe przez wykorzystanie tylnej projekcji, na tle której dograno kontr-ujęcia z plecami Steve’a Martina. Z kolei sceny z ujęciem na jego twarz dograno w identycznych dekoracjach i warunkach oświetleniowych. W jednej ze scen komik pojawia się nawet w tym samym ujęciu co Cary Grant dzięki trickowemu ujęciu. Twórcy filmu spędzili niezliczone ilości godzin na przeglądaniu klasyki kina noir w poszukiwaniu specyficznych ujęć oraz dialogów, z których dałoby się coś poskładać w logiczną całość. Następnie aby je połączyć dopisano nowe dialogi i tak powstała cała fabuła. W sumie wykorzystano fragmenty pięciu filmów, do których prawa należały do wytwórni Universal, a na pozostałych 14 tytułów studio uzyskało licencję. Taki patchwork zaowocował niezwykłym wrażeniem jakby film faktycznie rozgrywał się w latach czterdziestych. Od czasów „Forresta Gumpa” wstawianie współczesnego aktora w historyczne ujęcia stało się bardzo popularne dzięki technice cyfrowej, co szczególnie przydaje się w reklamach (i jest również używane podczas ceremonii wręczania nagród filmowych, gdzie prowadzący staje się rzekomo bohaterem w nominowanych filmach).

umarł gwiazdor, niech żyje… dubler

PRZERWANA LEGENDA

Co jednak zrobić, gdy sukces filmu zależy od gwiazdora, który nieszczęśliwie zmarł przed ukończeniem zdjęć? Bruce Lee dzięki „Wejściu smoka” stał się międzynarodową gwiazdą kina, a przedwczesna śmierć zapewniła mu legendarność. Historyk Patrick Macias przypisuje jego sukces temu, że „przeniósł ducha wojownika przeszłości do współczesnych czasów… rozwijając własny styl walki… i posiadając nadludzką charyzmę”. „Wejście smoka” było w swym czasie największym światowym przebojem z tego regionu.

            Wcześniej Lee pracował nad własnym filmem zatytułowanym „Gra śmierci”. Niestety na skutek obrzęku mózgu aktor nagle zmarł nieukończywszy zdjęć do produkcji. Popyt na stworzonego przez Lee bohatera kina akcji sprawił, że świat zaczęły zalewać produkcje brusopodobne. Kinomani nie zawsze byli świadomi, że prawdziwy Bruce Lee już dawno nie żyje, skoro na plakatach kolejnych filmów wciąż widywali jego nazwisko (w odmianach Bruce Li, Bruce Le, Bruce Lai, Bruce Liang…). Wykorzystywano też fakt, że dla zachodnich widzów wszyscy Azjaci wyglądają podobnie. I tak w ciągu kolejnej dekady powstało kilkadziesiąt filmów w nurcie nazwanym później Bruceploitation od połączenia słów Bruce i eksploatacja.

Pięć lat po śmierci Lee reżyser „Wejścia smoka” Robert Clouse postanowił dokończyć „Grę śmierci” z wykorzystaniem dublerów i fragmentów poprzednich filmów Brusa Lee. Fabułę jednak mocno zmieniono, głównie z uwagi na fakt, że historię z „Gry Śmierci” przerabiano już niezliczoną ilość razy. Dzięki dostępowi do zdjęć z planu i artykułów o oryginalnej produkcji „Gry śmierci”, paru filmowcom udało się stworzyć ich własne wersje opowieści. W efekcie powstały takie dzieła jak „Enter the Game of Death” (1978) czy „The True Game of Death” (1979). Natomiast w produkcji „Goodbye Bruce Lee: His Last Game of Death” (1975) wykorzystano realną sytuację przed jaką stanął Robert Clouse. Scenariusz opowiada o mistrzu sztuk walki, który pewnego dnia w czasie ulicznej walki zostaje zaobserwowany przez producentów niedokończonego filmu z Brusem Lee. Dostrzegając niezwykłe podobieństwo karateki do zmarłego gwiazdora proponują mu udział w filmie i dokończenie produkcji. Konkurencyjne studio stara się jednak nie dopuścić do tego.

Clouse dysponując większym budżetem od hongkońskich filmowców był w stanie rozbudować scenografię i dodać sceny akcji z pościgiem motocyklami. Zaprosił też kompozytora muzyki bondów Johna Barry’ego do skomponowania ścieżki dźwiękowej. Ale atutem reżysera był głównie oryginalny materiał z Brusem Lee. Wykorzystując jedynie 11 minut scen nakręconych przez Lee Clouse dopisał do nich zupełnie nową historię. W oryginalnym scenariuszu Brusa Lee bohaterem filmu był mistrz sztuk walki. Clouse sprawił, że Bruce Lee grał w filmie swoje alter-ego: gwiazdora kina o nazwisku Billy Lo, który zadziera z mafią. Taki punkt wyjścia dawał sobowtórowi okazje do licznych przebieranek (ciemne okulary, sztuczne brody). W scenariusz wpleciono również fragmenty poprzednich produkcji z udziałem Lee i dlatego czterej dublerzy podprowadzali większość scen pod archiwalne jedno-dwusekundowe zbliżenia na twarz Lee. Zwłaszcza w scenach walki, do których dokręcono nowe ujęcia z aktorami z poprzednich filmów, jak np. Robert Wall. Niestety różnice daje się łatwo zauważyć z powodu gorszej jakości taśmy filmowej tych doklejek. Szczytem złego smaku było wplecienie w fabułę ujęć z prawdziwego pogrzebu Brusa Lee i pokazanie jego ciała w otwartej trumnie. Tłumaczono to w fabule tym, że Billy Lo chciał zasymulować własną śmierć by zyskać na czasie (podobnie jak James Bond w „Żyje się tylko dwa razy”). Film został zmieciony przez krytykę za miałkość scenariusza i eksploatację tematu. Mimo to nadal cieszy się olbrzymim kultem wśród fanów a jednym z nich jest Tarantino, który oddał mu hołd w „Kill Bill vol.1” kostiumem Umy Thurman. Sequel do filmu Clouse’a „Gra śmierci II” dokręcony trzy lata później przez inną ekipę łączył z filmem jedynie tytuł i nazwisko głównego bohatera. Producenci wykorzystali tu na początku filmu ujęcia z „Wejścia smoka” sugerując, że jego bohater zginął co daje jego bratu powód do zemsty i pretekst stania się głównym bohaterem.

Jak widać jedynie cztery pełnometrażowe filmy jakie Bruce Lee nakręcił za życia przyczyniły się do powstania masy imitacji. Dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych odnaleziono cały zaginiony materiał z oryginalnej „Gry śmierci”. W ramach specjalnego dokumentu „Bruce Lee: Podróż wojownika” zamieszczono w nim 40 minutową wersję filmu składającą się głównie z walk. Jak dotąd jest to najwierniejsza kopia pierwotnego zamysłu Brusa Lee, która została na nowo udźwiękowiona i zmontowana z odnalezionych materiałów na bazie notatek Lee. Gdyby nie jego śmierć, filmy o sztukach walki z pewnością cieszyłyby się większym uznaniem.

KLĄTWA PANTERY

Przed podobnym wyzwaniem z powodu zmarłego gwiazdora stanęli producenci popularnej serii komedii o Inspektorze Clouseau. Dla przypomnienia: głównym bohaterem filmu „Różowa pantera” z 1963 roku był złodziej diamentów grany przez Davida Nivena, zaś inspektor policji zagrany brawurowo przez Petera Sellersa był tylko postacią drugoplanową. Jednak na tyle oryginalną w swej niekompetencji, że twórca filmu Blake Edwards postanowił rozbudować tę postać i poświęcić jej w całości film „Strzał w mroku”. Była to pierwsza z siedmiu kontynuacji w reżyserii Edwardsa, choć po jej premierze zwlekano aż 11 lat z kręceniem dalszych części, które odtąd w tytule zawsze zawierały wzmiankę o Różowej Panterze. Jedynym wyjątkiem była produkcja „Inspektor Clouseau” z 1968 roku, przy której nie pracował ani Edwards, ani Sellers a w tytułową postać wcielił się jedyny raz Alan Arkin – być może to z tych powodów film okazał się finansową klapą.

Gdy Sellers powrócił do roli w 1975 roku, każdy z jego trzech filmów przynosił niebagatelne zyski. Jednak seria stanęła przed nieuchronnym końcem, gdy dwa lata po premierze „Zemsty Różowej Pantery” Sellers nieoczekiwanie zmarł. Nie mogło być mowy o zastąpieniu go innym aktorem – jego talent był niezrównany a porażka z udziałem Alana Arkina była tego niezbitym dowodem. Bo choć w Jamesa Bonda z powodzeniem wcielało się sześcioro aktorów to w opinii widzów Inspektor Clouseau był tylko jeden.

Niezrażony tym faktem reżyser w kreatywny sposób postanowił opracować niewykorzystane ujęcia z filmu „Różowa Pantera kontratakuje”, które usunięto gdy zmienił się główny wątek scenariusza. Schemat „Obywatela Kane’a” sprawdza się bardzo dobrze przy retrospekcjach. Wokół tych scen dopisano nowe wydarzenia tak, by wszystko tworzyło koherentną całość. Fabułę osnuto wokół reportażu dotyczącego zniknięcia słynnego Inspektora, co pozwoliło reporterce prowadzić wywiady z wieloma bohaterami poprzednich części serii. Rozmowy dały też montażyście możliwość wprowadzenia retrospekcji, które stanowiły sceny z wszystkich poprzednich części. Ciekawym posunięciem było też wprowadzenie rozmowy z ojcem Clouseau o dzieciństwie Inspektora, co pozwoliło na nakręcenie scen młodości z okresu drugiej wojny światowej ze znacznie młodszym aktorem. Dopiero pod koniec filmu pojawia się dubler przypominający Sellersa. Stoi nad krawędzią przepaści, gdy nagle „atakuje” go mewa. Film „Na tropie Różowej Pantery” cieszył się słabym powodzeniem w kinie, czego przyczyną był też zmniejszony budżet na produkcję i promocję. I mimo, że nakręcono go jako hołd dla wielkiego aktora, to wdowa po Sellersie pozwała studio o zbeszczeszczanie pamięci i wygrała proces o odszkodowanie.

Clouseau powrócił raz jeszcze, gdy rok później do kin trafiła „Klątwa Różowej Pantery”. Tym razem w filmie niewykorzystano żadnego z ujęć z Peterem Sellersem (a jedynie kilka nagranych dialogów). Przesłanką produkcji było wprowadzenie do serii nowego bohatera. Miał nim być amerykański detektyw Clifton Sleigh, którego zadaniem było odnalezienie zaginionego Clouseau. Przez fabułę przewijają się znani publiczności bohaterowie grani przez Davida Nivena i Claudię Cardinale, a także postacie Cato i inspektora Dreyfusa, co miało zapewnić ciągłość wątków. Pod koniec filmu Clouseau faktycznie powraca, ale – podobnie jak było to z bohaterem „Gry śmierci” – przechodzi operację plastyczną twarzy, co pozwala mu ukryć swoją tożsamość. Tu w jego postać wcielił się sam Roger Moore, który akurat miał przerwę w kręceniu kolejnego Bonda. Jednak nawet ten zabieg nie pomógł uratować serii, nad którą zawisła tytułowa klątwa. Bez udziału Sellersa postać traciła swój urok. Jedenaście lat później Edwards wyreżyserował jeszcze „Syna Różowej Pantery”, który miał wprowadzić nowego bohatera a okazał się gwoździem do trumny. Powrócili aktorzy z poprzednich części a w syna Clouseau wcielił się popularny włoski komik Roberto Benigni. Jego matkę zagrała Claudia Cardinale, czyli hrabina z oryginalnego filmu sprzed trzydziestu lat. Był to ostatni film Blake’a Edwardsa a także Henry’ego Manciniego, kompozytora słynnego motywu muzycznego. Produkcja zwróciła mniej niż dziesięć procent zainwestowanych środków i cieszyła się powodzeniem jedynie we Włoszech. Edwards przeszedł na emeryturę, ale przed swoją śmiercią doczekał jeszcze próby rebootu serii bez swojego udziału. Powstała w 2006 „Różowa Pantera” z udziałem Steva Martina, Jeana Reno, Kevina Kline’a i Beyonce miała zapoczątkować nową franszyzę dla studia Sony, które równolegle pracowało nad „Casino Royale” (reboot serii o Jamesie Bondzie). Produkcja całkiem dobrze radziła sobie w kinie i wróżyła świetlaną przyszłość serii. Niestety nakręcona trzy lata później „Różowa Pantera 2” pomimo udziału jeszcze większej ilości gwiazd ledwo zwróciła nakłady na produkcję. Klątwa zrobiła swoje i franszyzę zawieszono. Przynajmniej do momentu, gdy ktoś nowy zechce po raz kolejny odgrzać sprawdzoną postać.

Kino nie zna granic, jeśli idzie o wskrzeszanie zmarłych przedwcześnie aktorów. Oczywiście dzisiaj technologia CGI umożliwia takie triki jak odmładzanie czy wprowadzanie na ekran dawnych wizerunków. W latach dziewięćdziesiątych jedną z pierwszych ofiar takich prób był Brandon Lee (syn Brusa Lee, który zginął od fatalnego postrzału na planie filmowym) i sekwencje do filmu „Kruk” oraz Oliver Reed w „Gladiatorze”. Jednak to w „Terminatorze: Genisys” odmłodzono Schwarzeneggera, a postać Rachel (czy też jej idealnej androidowej kopii) pojawiła się w „Blade Runner 2049”. Być może to jest kierunek przyszłości, bo pozwoli sięgnąć po popularne postaci i produkować niezliczone sequele. W ten sposób wkrótce doczekamy się cyfrowej reanimacji Petera Sellersa i Różowa Pantera będzie powracać na ekrany równie często jak super-bohaterowie z spod znaku Marvel Studios.

MIT BANDZIORA

Najbardziej kasowym przebojem roku 1977 były „Gwiezdne Wojny”. Mityczna historia, nowatorskie efekty specjalne, wszystko w tym filmie sprawiło, że widownia znacząco podniosła poprzeczkę twórcom filmów science-fiction. Nota bene, produkcja ta wykorzystywała nagminnie motywy z filmów Johna Forda, Akiry Kurosawy czy Leni Riefenstahl. Jednak mało kto wie, że wówczas drugie miejsce pod względem sprzedaży biletów zajęła komedia z Burtem Reynoldsem „Mistrz kierownicy ucieka”. Debiut reżyserski kaskadera Hala Needhama wyprodukowany za 4 miliony dolarów nieoczekiwanie stał się hitem zarabiając 300 milionów. Nic dziwnego, że wkrótce nakręcono jego sequel, bo to w końcu lata siedemdziesiąte wypromowały modę na kontynuacje takimi seriami jak „Rocky”, „Brudny Harry” czy choćby wspomniana „Różowa Pantera”. Bandzior – bohater grany przez Reynoldsa – poruszający się czarnym Pontiakiem Trans Am stał się ulubieńcem Ameryki, szczególnie na pozamiejskich obszarach, gdzie królowała muzyka country. Stał się też nieoficjalnie twarzą firmy Pontiac. Druga część nakręcona w 1980 roku z niemal tą samą ekipą i obsadą radziła sobie nieco słabiej w kinie, ale wciąż znajdywała publiczność. Jednak, gdy trzy lata później doszło do kręcenia trzeciej części, okazało się, że nikt nie jest nią zainteresowany.

Burt Reynolds od początku się zażegnywał, że nie weźmie udziału w powtórce, podobnie zresztą jak reżyser i twórca postaci. Jedynym filarem pozostał Jackie Gleason kreujący rolę nieustępliwego szeryfa. Scenariusz zapowiadał, że jego postać się nudzi na emeryturze i postanawia podjąć wyzwanie braci Burdette, jakim jest przewiezienie – jak zawsze – pewnego ładunku w bardzo krótkim czasie. Tym razem ładunkiem nie był ani słoń, ani nawet kontener piwa Coors, ale makieta rekina z filmu „Szczęki” reklamująca lokal obu braci.

Producentów sequelu nie było stać na gwiazdy z poprzednich części, nie mówiąc o Bandziorze – przeciwniku bez którego całe przedsięwzięcie nie miałoby sensu. Ktoś jednak wpadł na pomysł, że Jackie Gleason może zagrać obie postacie! Na potwierdzenie tego konceptu istnieje zwiastun roboczej wersji filmu, cudem uratowany od zapomnienia przez internet. Zawiera on wystąpienie, w którym szeryf Buford T. Justice twierdzi, że aby zrozumieć swojego przeciwnika Bandziora i z nim wygrać sam musi się w niego wcielić. Takiego pomysłu na eksploatację nie mieli nawet hongkońscy filmowcy! W sieci znalazła się nawet fotografia aktora ucharakteryzowanego na Bandziora – czerwona koszula, gęsty czarny wąs i kowbojski kapelusz.

Po zakończeniu zdjęć urządzono pokaz próbny filmu, który widownia w większości wygwizdała. Miał to być popis aktorskich umiejętności Jackiego Gleasona, zamierzającego dorównać dokonaniom Petera Sellersa, znanego z wcielania się w kilka postaci w jednym filmie. Poza tym Gleason miał duży wpływ na scenariusz i produkcję. Na szczęście producenci zdecydowali się na dokrętki i dokooptowali do obsady Jerry’ego Reeda, grającego w dwóch poprzednich filmach Cledusa (partnera Bandziora), zwanego Bałwanem. Paradoksalnie, zanim Burt Reynolds zainteresował się scenariuszem, to właśnie Reed miał zagrać Bandziora w pierwszej części. Teraz miał okazję wreszcie spotkać swe przeznaczenie. Ekipa dokręciła sceny, w których Bałwan zostaje namówiony przez braci Burdette do odwrócenia uwagi szeryfa i udawania Bandziora. Wszystko dla dobrej zabawy braci, którym zależy na porażce szeryfa. Widzowie jednak bawią się znacznie gorzej. Film zawiera mnóstwo wymuszonych dialogów i słabych pościgów. Wiele scen cytuje sytuacje z poprzednich części chcąc na siłę ugruntować trylogię.

Co ciekawe, w finale pościgu szeryf dostrzega na parkingu czarnego Trans Ama w którym siedzi prawdziwy Bandzior grany przez Burta Reynoldsa. Scena jest jednak nakręcona przez filtr rozmycia, przez co zdaje się, że jesteśmy świadkami halucynacji. Reynolds faktycznie zgodził się pojawić w jednej scenie w ramach przysługi dla Gleasona, ale finał traci na znaczeniu. Takiego zlepka nonsensów nic nie mogło uratować i film nawet nie zdążył zwrócić swojego budżetu. Do dziś uchodzi za jeden z najgorszych filmów w historii, ale fani serii wciąż oczekują odnalezienia testowej wersji, w której Jackie Gleason gra dwie postaci. Może wzorem innych cudownych przypadków ktoś ją kiedyś odnajdzie…

rewizja kariery a cena sławy

WEJŚCIE JACKIEGO CHANA

Gdy nieznany aktor po latach tułaczki nagle urasta do sławy, widzowie zaczynają interesować się jego dotychczasowym dorobkiem. Tak było z Jackiem Nicholsonem, który przebił się rolą w „Easy Rider” po dziesięciu latach próbowania swych sił w Hollywood jako aktor, reżyser i scenarzysta. Tak było i w przypadku Jackiego Chana, któremu wróżono karierę jednego z licznych imitatorów Brusa Lee – w końcu jedną z głównych ról zagrał w sequelu do filmu Lee pt. „Nowe wściekłe pięści”. Dopiero, gdy inne studio filmowe postawiło na jego talent komediowy Chanowi udało się przebić i zdominować rynek tytułami „Pijany mistrz” oraz „Wąż i cień orła”. Produkcje te zapewniły mu w Hong Kongu pozycję nowego króla kina.

W następstwie tego filmy w których wcześniej zagrał zostały poddane rewizji lub rozwinięciu. Cztery lata po premierze „Nowych wściekłych pięści” metraż skrócono o 40 minut minimalnie zmieniając fabułę. Natomiast „Wąż i cień orła II” to luźna kontynuacja, w której wykorzystano zaledwie dwie sceny z oryginalnego filmu, ale poza tym nie miał on żadnego związku z oryginałem. Mimo to zachłanni producenci wykorzystali zdjęcie Chana na plakacie, chociaż ten wcale nie zagrał w sequelu. Podobną do „Pijanego mistrza” historię miał za to „Master with Cracked Fingers”, kolejny „majstersztyk” kolażu. Wykorzystano tu fragmenty jednego z pierwszych filmów Chana „Little Tiger of Canton”, kiedy ten miał siedemnaście lat. Następnie z aktorami z „Pijanego mistrza” dograno nowe sceny, w których Jackiego Chana zastąpił sobowtór. Ażeby jakoś zamaskować ten fakt, sobowtór nosił przepaskę na oczach (co miało sugerować jego zdolność do walki na ślepo)! Następnie ścieżkę dialogową zdubbingowano na angielski a film trafił na amerykański rynek jako „Snake Fist Fighter”.

Tymczasem sporą popularnością cieszyła się „Nieustraszona hiena” z udziałem prawdziwego Chana, dlatego też postanowiono niezwłocznie dograć sequel. W międzyczasie Chan rozpoczął negocjacje z konkurencyjnym studiem filmowym i ostatecznie zerwał kontrakt by dołączyć do Golden Harvest. Producenci grozili mu mafią, ale ostatecznie dokończyli film z wykorzystaniem dublera. Poza tym użyli alternatywnych ujęć nagranych na potrzeby „Nieustraszonej Hieny”, czyli poprzedniej produkcji. Powstały film był w rezultacie tak fatalny, że Chan postanowił podać twórców do sądu, jednak sprawę przegrał. Odtąd coraz silniej zaczął zabiegać o artystyczną kontrolę nad swoim wizerunkiem, zwłaszcza w scenach akcji.

„Wielka rozróba” z 1980 roku to jego pierwsza próba podbicia Hollywood. Film wyreżyserował Robert Clouse a w skład ekipy wchodziło sporo ludzi pracujących wcześniej przy „Wejściu smoka”. Producenci spodziewali się przez to porównywalnego hitu, ale zawiedli się wynikami kasowymi. Porażkę można przypisać amerykańskim standardom pracy. Również „Protektor” z 1985 roku miał na celu podbicie zagranicznego rynku. Niestety konflikty z reżyserem w czasie zdjęć doprowadziły ostatecznie do powstania dwóch różnych wersji filmu. Fabułę oczyszczono z uproszczeń, a poza tym Chan usunął materiały, które Chińczycy mogliby uznać za obraźliwe. Wycięto między innymi przeklinanie a sceny nagości w laboratorium zastąpiono nowo nagranym materiałem. Zmieniono również nieco ścieżkę dźwiękową. W efekcie oryginalna wersja, która powstała na potrzeby amerykańskiej widowni poniosła porażkę finansową. Natomiast ta, którą Chan rozbudował i zmontował po swojemu w Hong Kongu zdołała zarobić całkiem dobre pieniądze, choć znacznie mniej od poprzednich filmów Chana. Warto zauważyć, że na Zachodzie importowane produkcje z Hong Kongu były często dubbingowane, przemontowywane i zmieniano im tytuły (stąd np. „Wściekłe pięści” noszą tytuł „Chiński łącznik”).

W materiale dodatkowym na DVD do tej „Wielkiej rozróby” Chan wspomniał o różnicach między amerykańskim a chińskim kinem akcji. W Hollywood producenci mają do dyspozycji więcej pieniędzy niż czasu, a ubezpieczalnie zabraniają gwiazdom ryzykownych scen. Aktor nawet jeśli wykonywał swoje ciosy jeden za drugim, to w zmontowanym filmie były prezentowane w osobnych ujęciach. Chan preferował styl kręcenia wielu dubli, ale w ciągłości i w szerokim planie. To pozwalało na pokazanie kunsztu sztuki walki i zachowanie rytmu nie zmąconego przez cięcia. W Ameryce cięcie pojawia się po każdym zadanym uderzeniu, niekiedy nie widać nawet pięści uderzającej w ciało. W Hongkongu tymczasem jeśli już uderzenie jest rozdzielane, to w drugim ujęciu następuje powtórzenie paru klatek z poprzedniego po to, aby cios wydawał się jeszcze potężniejszy. Dzięki niższym kosztom produkcji w rodzimym kraju Chan mógł też trenować do upadłego nie przejmując się licznymi dublami. Liczył się efekt końcowy. Jackie Chan jest gwiazdą własnego formatu. Metody jego pracy przynoszą efekty. Poza tym uchodzi za legendę, bo sam wykonuje wszystkie numery kaskaderskie (wielokrotnie ulegając kontuzjom). W zeszłym roku z rąk Sylvestra Stallone otrzymał honorowego Oskara za całokształt twórczości, na którą składa się ponad 200 filmów. Jak już wiemy, część z nich to przeróbki wcześniejszych produkcji.

STALLONE I GRZECHY MŁODOŚCI

Sylvester Stallone przez lata próbował się przebić. Grywał epizody w filmach Alana Pakuli, Woody’ego Allena, pojawił się w „Kojaku”. Żyjąc na granicy ubóstwa w końcu zainspirował się pojedynkiem Muhammada Ali i napisał scenariusz o podrzędnym bokserze, który dostaje przepustkę do sławy. Tak powstał „Rocky”, gdzie Stallone zagrał pięściarza o przydomku Włoski Ogier, za co zdobył dwie nominacje do Oskara (za najlepszą rolę główną i scenariusz). Takiego zaszczytu już nigdy później nie dostąpił. Dopiero po czterdziestu latach za rolę w siódmej części „Rocky’ego” Akademia ponownie nagrodziła go… nominacją.

Póki co Stallone korzystał ze sławy walcząc o lepsze kontrakty, między innymi próbując swych sił jako reżyser „Paradise Alley” i drugiej części „Rocky’ego”. Ktoś sobie przypomniał, że zanim obecny gwiazdor trafił na szczyt to zagrał w rozbieranym filmie z 1970 roku „Przyjęcie u Kitty i Studa”. Stallone wyjaśnił, że zapłacono mu 200 dolarów za dwa dni zdjęć. Poza tym od trzech tygodni mieszkał na ulicy, a ponieważ za chodzenie nago nikt mu nie płacił, to zdecydował się zagrać w porno. Sprytni producenci tego nagrania tuż po premierze „Rocky’ego” wpuścili na rynek tą samą produkcję, zatytułowaną teraz „Włoski ogier”. Nie był to jedyny przypadek, gdy Stallone padł ofiarą wyzysku.

W 1970 roku zagrał bowiem w kryminalnym filmie zatytułowanym „No place to hide”. Fabuła dotyczyła grupy studenckich buntowników w epoce Dzieci Kwiatów, którzy planują dokonać zamachów bombowych na nowojorskie biura przemysłowców robiących interesy z dyktatorami z Ameryki Południowej. FBI wpada na ich trop w momencie, gdy nawiązują kontakt ze znanym terrorystą i snajperem. Stallone grał tu jedną z mniejszych ról, jednak w 1980 roku film przemianowano na „Rebel” i przemontowano w taki sposób, aby zasugerować że gra główną postać. Dziesięć lat później film ponownie przerobiono, tym razem nadając mu dosłownie komediowy wydźwięk (w duchu „Jak się masz koteczku?” Allena). Tym razem sceny przemontowano wykorzystując nieudane odrzuty i podkładając komiczne efekty dźwiękowe, spowalniając niektóre sceny, dodając głos zadyszki itd. „A man called… Rainbo” na plakatach stylistycznie nawiązywał do wizerunku Rambo, jaki Stallone stworzył w trzech dotychczasowych filmach akcji. Ciekawym zrządzeniem losu film zdobył nawet parę nagród na festiwalach komedii, gdzie doceniono koncept i wykonanie.

po turecku i po „szwedzku”

HOLLYWOOD – MADE IN TURKEY

Parodia staje się niekiedy jedyną możliwością twórczej ekspresji. Tak przez lata było w Turcji, gdzie popyt na rozrywkowe kino nigdy nie spadał a szczególny wzrost przypadał na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Telewizja nie wkroczyła jeszcze do domów, więc kino stanowiło główną rozrywkę. Jednocześnie przemysł filmowy praktycznie nie istniał: nie było ani szkół filmowych ani laboratoriów do obróbki taśmy filmowej. Widownia domagała się jednak rozrywki.

Tureccy filmowcy bez żenady kopiowali nie tylko scenariusze, ale nawet kostiumy i całe sceny. Bardzo często posuwali się do tworzenia nieoficjalnych remaków. Dość liberalne prawo autorskie dawało sporą swobodę artystyczną i pole do popisu dla kreatywności. W końcu wiele schematów historii jest identycznych, wystarczy tylko zmienić ich zawartość lub kolejność. Opowieści o zdradzie, czy zemście nigdy nie wychodzą z mody. Reżyser zwykle miał tylko tydzień na nakręcenie pełnometrażowego filmu, rocznie kręcił ich 20. Nie było czasu by kłócić się o meandry scenariusza. Taśma filmowa była towarem deficytowym szmuglowanym z zagranicy jak narkotyki. Nic dziwnego, że zazwyczaj nie kręcono dubli, a aktorzy sami brali udział w scenach kaskaderskich. W Turcji kręcono nawet westerny argumentując, że w Hiszpanii czy Włoszech również kowboje nie istnieli a nie przeszkodziło to w produkcji spaghetti-westernów.

Turcy nieraz i dosłownie zżynali z hollywoodzkich filmów. Taśmy z najnowszymi hitami zabierano z kin, kopiowano z nich co ciekawsze ujęcia i taśmę oddawano rano. Hollywood nigdy by nie pozwoliło na licencjonowanie tych fragmentów. Sceny wypadków czy eksplozji traktowano niczym współczesne zbiory z tzw. stocków. „Człowiek, który uratował świat” zawiera wycinki z dziewiętnastu filmów, między innymi walki w przestrzeni kosmicznej wycięte z „Gwiezdnych wojen”. Sceny te zostały wyświetlone w technice tylnej projekcji, do której dograno na pierwszym planie aktora w kasku motocyklowym. Dzięki magii montażu zdawało się, że bierze on naprawdę udział w kosmicznej bitwie.

Muzykę eksploatowano jeszcze bardziej. Tematy Indiany Jonesa czy motyw przewodni z „Ojca chrzestnego” i „Wejścia smoka” należały do najchętniej powtarzanych melodii. Skoro ekipy nie było stać na catering, po co wydawać pieniądze na orkiestrę i komponować muzykę? Nie dziwi zatem, że turecka widownia oglądała alternatywne historie bohaterów takich jak Rambo, Dracula, Tarzan, Rocky, czy Superman. Przerabiano również takie przeboje jak „Pół żartem, pół serio”, „Bonnie i Clyde”, „Egzorcysta”, „Star Trek” czy „Szczęki”. Licencja poetycka sprawiała, że Superman cechował się dodatkowymi zdolnościami, a Batman nie gardził łóżkowymi przygodami. W Turcji w jednym filmie mogli pojawić się Spiderman, Kapitan Ameryka i Fantomas, coś na co wielkie studia nigdy nie udzieliłyby zgody. W innym znów filmie superbohater nosił maskę Fantomasa, koszulę Supermana i pas Batmana – widz dostawał trzech bohaterów w jednym!

Po puczu w latach osiemdziesiątych zmieniła się władza i liczba produkcji znacząco spadła. Pojawiły się też problemy z cenzurą. Tu z pomocą przyszedł rynek wideo. Produkcje te bardzo często też trafiały do Niemiec, gdzie istnieje największe skupisko tureckiej migracji. Z czasem rynek się zliberalizował, do kin zaczęły trafiać prawdziwe amerykańskie produkcje, a podróbki odeszły w zapomnienie. W 2014 roku niemiecka telewizja nakręciła pełnometrażowy dokument „Remake Remix Ripoff” poświęcony kulturze kopiowania w tureckim kinie popularnym. Reżyser w kreatywny sposób zestawił wywiady z twórcami a także najciekawsze fragmenty ich dzieł. Dziś niewiele z tych filmów jest dostępnych, gdyż zostały zgubione bądź zniszczone. Nikt nie tworzył archiwów, zatem wątpliwej jakości produkcje stracono na zawsze. Być może tym, co mogłoby je uratować, to sporządzenie ich remaku. Czy też raczej „szwedzkiej” wersji.

SZWEDZKIE FILMY

W 2008 roku w czasie szczytu popularności płyt DVD (która przeminęła jeszcze szybciej niż kult wideo) francuski artysta Michel Gondry stworzył nostalgiczną komedię o pracownikach wypożyczalni wideo zatytułowaną „Ratunku! Awaria”. Dodatkowo zapoczątkował ciekawy trend w popkulturze. Tytuł oryginalny „Be Kind Rewind” odnosił się do popularnej nalepki na kasetach zalecającej przewinięcie taśmy przed oddaniem do wypożyczalni.

Intryga filmu dotyczyła nieroztropnego pracownika, który pewnego wieczoru miał styczność z elektrycznością i w efekcie został namagnesowany. Nieświadom swojej kondycji wraca do wypożyczalni i poprzez radiację swojego ciała niechcący kasuje zawartość wszystkich taśm wideo. To oznacza katastrofę finansową dla prowadzącego lokal wujka, który chwilowo wyjechał w delegację. Tymczasem klienci domagają się wypożyczenia najnowszych produkcji. I tu następuje objawienie (a widzowie muszę zawiesić prawa logiki biznesowej na kołek). Chłopaki z wypożyczalni mając w pamięci wszystkie filmy postanawiają nakręcić imitacje tych produkcji zgodnie z żądaniami klienteli. Wystarczy poczekać jeden dzień na gotowy film. Poobwijani w folię aluminiową kręcą ulubione sceny z „Ghostbusters” – ta wersja w opinii ich widzów jest krótsza i inna od tego co zapamiętali z poprzedniego seansu, ale bardziej im się podoba. Na wyjaśnienie słyszą, że to jest ten sam film, tylko w „szwedzkiej” wersji. To ma tłumaczyć wyższą cenę za wypożyczenie i dłuższy czas oczekiwania. I tak dwójka bohaterów codziennie jest zaangażowana w produkcję innego niskobudżetowego remaku. Na dalszy ogień idą „Robocop” i „2001 Odyseja Kosmiczna”, „Carrie” a nawet dokument „Gdy byliśmy królami” z Muhammadem Ali. Z czasem ich własne produkcje cieszą się taką popularnością, że wypożyczalnia przechodzi okres boomu a twórcy stają się celebrytami. Ich hasło: „Mówisz co chcesz a my to kręcimy”.

„Szwedzkie” filmy wykroczyły jednak daleko poza popularność dzieła Gondriego. Na oficjalnej stronie internetowej reżyser przygotował „szwedzką” wersję zwiastunu, w której sam wystąpił. Odwiedzający byli zachęcani do „szwedowania” przez wgranie zdjęcia swojej twarzy na okładkę kasety wideo. Kanał Youtube zachęcał też do wgrywania własnych filmów. Internet zaczęły zalewać krótkometrażówki bez budżetu, które w abstrakcyjny sposób imitowały największe przeboje Hollywood. Im bardziej tandetnie, tym śmieszniej. Im bardziej kreatywne techniki, tym ciekawiej. Samoloty z „Top Gun” były prezentowane jako przesuwane przed kamerą wycinanki dolepione do ołówków. Często w scenach pościgu wykorzystywano resorówki. A nie mogąc pozwolić sobie na gwiazdy aktorzy nosili papierowe maski z ich wizerunkiem. Również Michel Gondry postanowił nakręcić własny „szwedzki” film przerabiając „Taksówkarza” Martina Scorsese i sam zagrał w nim główną rolę.

Wystarczy wpisać w przeglądarkę dowolny tytuł hollywodzkiego hitu jaki przyjdzie nam do głowy z dopiskiem „sweded” a na pewno znajdziemy garść amatorskich interpretacji. Idea dorobiła się nawet własnej imprezy tematycznej – Sweded Fest, która odbywa się regularnie od 2008 roku. Oto jak szalony film powstały z fascynacji kulturą wideo doprowadził do powstania kultu w epoce Internetu i kamer cyfrowych. Takie produkcje może kręcić każdy. W pewnym sensie reprezentują one kolektywne wspomnienia dotyczące filmów – wspomnienia zbudowane przez oryginały.

wszystko w rękach widzów

FAN FICTION

Fani mają dziś więcej możliwości technicznych w kreowaniu fan-fiction, czyli samodzielnych projektów nawiązujących do znanych z kina ulubionych bohaterów. Oprócz popularnych w Internecie opowiadań i powieści coraz częściej podziwiać możemy i ruchome obrazy. Gdy  Michael Wiese (dziś uznany wydawca książek filmowych) w 1978 roku produkował pierwszą parodię „Gwiezdnych Wojen” to musiał korzystać ze sprzętu dostępnego we własnym garażu. Stąd w krótkometrażowej produkcji pojawiły się żelazka, tostery i magnetofony kasetowe a miecz świetlny zastąpiła świetlówka. Film był na tyle nowatorski, że zdobył ponad 15 głównych nagród na różnych festiwalach i uchodzi za najbardziej dochodowy film krótkometrażowy w historii kina – przy budżecie 8 tys. dolarów zarobił milion dolarów! Tytuł ten zdobył ponadto uznanie samego George’a Lucasa, który określił go mianem ulubionej parodii. Dziś nurt fanowskich filmów wykorzystujących tematykę „Gwiezdnych wojen” stanowi swój własny mikrokosmos, czego ukoronowaniem jest impreza o nazwie Star Wars Fan Film Awards. A że Polacy nie gęsi to piętnaście lat temu pojawił się zwiastun filmu pt. „Gwiazdy w Czerni”, w którym Staszek Mąderek zawarł mnóstwo nawiązań do popularnej serii. Wprowadził też mnóstwo ujęć ze skomplikowanymi efektami specjalnymi wykorzystując doświadczenie zdobyte przy kręceniu reklam. To co miało być początkowo żartem przeobraziło się w projekt nakręcenia pełnometrażowej parodii. Niestety pomimo zaangażowania takich nazwisk jak Michał Żebrowski projekt do dziś nie doczekał się finału. W końcu jest to produkcja non-profit realizowana w wolnym czasie. Twórca wciąż dokręca nowe sceny a technologia mocno w tym czasie zdążyła wyewoluować.

Na nieco innym biegunie nurtu fan-fiction są amatorskie produkcje o super-bohaterach. Oprócz nieuniknionych parodii niektóre z nich doczekały się własnych franszyz. Tak było w przypadku Batmana w interpretacji Aarona Schoenke, w którym niektórzy dopatrują się następcy samego Christophera Nolana. Mieszkający w Kalifornii filmowiec wraz z ojcem Seanem ma już na swoim koncie kilka średniometrażówek o Mrocznym Rycerzu, którym nadał indywidualny styl. Oprócz nowego loga Batmana twórca wprowadził stylistyczne zmiany dotyczące kostiumów, charakteryzacji, scenografii czy… batmobila. Jego intencją było postawienie kart na psychologiczne tło postaci Jokera, choć realizacyjnie sceny akcji wychodzą mu znacznie lepiej od dramatycznych. Schoenke założył firmę Bat In The Sun i zapowiadał wprowadzenie do swych produkcji postaci Supermana, Wonder Women i innych. Jego amatorskim produkcjom nie można odmówić profesjonalnego wyglądu i aż dziwne, że Hollywood jeszcze się o niego nie upomniało.

Popularność różnorakiego rodzaju materiałów o kulisach powstawania filmów typu „making of” znacznie przybliżyło magię kina. Oprócz reżyserskich komentarzy na edycjach specjalnych DVD możemy trafić także na ujęcia odrzucone, fotosy promocyjne, testy kamerowe, telewizyjne spoty, wywiady, storyboardy, animatiki a niekiedy fotosy i informacje tekstowe. Nic nie stoi na przeszkodzie by pozbierać tego typu audiowizualne klipy w film dokumentalny podyktowany własną narracją. Z takiego założenia wyszedł Jamie Benning, który ukuł termin Filmumentary. Jednym z jego pierwszych projektów był autorski making of dotyczący „Gwiezdnych Wojen” pt. „Building Empire”. Benning posługując się różnymi trudno dostępnymi materiałami skompilował ponad dwugodzinny kolaż. Mając do dyspozycji nieograniczony czas na research mógł dokopać się do prawdziwych perełek. Film opatrzył własną narracją i komentarzem, ale nie polegał wyłącznie na znaleziskach, bowiem w kilku przypadkach sam wykonał autorskie wywiady (niekiedy przez Skype) z członkami obsady lub ekipy! Projekt non-profit wpisuje się w amerykańską regułę Fair Use, czyli dozwolnego użytku w oparciu o walory krytyczne i edukacyjne. Olbrzymie zainteresowanie Internautów zmotywowało go do prac nad kolejnymi filmami Lucasa i Spielberga. Opracowane zostały m.in. trylogia „Indiana Jones” oraz „Szczęki”.

OD FAŁSZYWEGO TRAILERA DO PEŁNEGO METRAŻU

Dzięki programom do montażu nieliniowego można stworzyć nieskończenie wiele opcji przedstawienia nakręconych ujęć, co w epoce taśmy filmowej było czasochłonne a nieraz nieodwracalne. Obecnie wszystkie komputerowe systemy operacyjne mają wbudowany program montażowy, więc każdy może poeksperymentować z dowolnym filmem tworząc utwory zależne – czy będą to: kolaż najśmieszniejszych scen, alternatywny zwiastun, czy nawet alternatywna wersja filmu.

Zwiastun to potężne narzędzie, które może sugerować czego oczekiwać po danej premierze kinowej. Echem odbił się protest pewnej kobiety, która żądała zwrotu kosztów biletu, kiedy okazało się że „Drive” Nicolasa Winding Refna wcale nie przypomina „Szybkich i wściekłych”, jak sugerował to dynamiczny zwiastun. „Drive” pełny długich, poetyckich ujęć, przeplatanych jedynie sporadycznie szybką akcją – czyli wszystkim tym co uwiodło krytyków – był wręcz totalnym przeciwieństwem filmów o wyścigach. Urok zwiastuna polega wszak na tym by przyciągnąć do kina, ale nie wyjawić zbyt wiele. Bo po co iść do kina, skoro wszystko zostało wyjaśnione? Inna produkcja – „The Road” – zawiera znacznie bardziej mylący zwiastun, bo Charlize Theron wygląda na główną bohaterkę filmu, podczas gdy jej postać w filmie ginie przed napisami czołowymi i jest widziana później tylko w retrospekcjach.

Fałszywe zwiastuny to zupełnie inna kategoria. Zwykle stanowią one żart dla urozmaicenia głównego filmu, bądź celowego wprowadzenia widzów w błąd. Tak było w przypadku chociażby komedii „UHF”, gdzie Al Yankovic zamieścił zwiastun filmu „Gandhi II”, w którym hinduski pacyfista przemienia się w mściciela wzorowanego Rambo. „Kentucky Fried Movie” odwzorowywał swoją strukturą typową telewizyjną ramówkę pełną talk-show, reklam, czy wiadomości (niemal jak „Latający Cyrk Monty Pythona”), a jego pomysłodawcami byli późniejsi twórcy „Nagiej Broni”. Jednym z bloków w tym filmie był fałszywy zwiastun pt. „Cleopatra Schwartz” – parodia gatunku blaxploitation, w którym postać przypominająca bohaterki grane przez Pam Grier jest żoną żydowskiego rabbiego. Oboje stanowią zabójczą parę niczym Bonnie i Clyde.

Z kolei metafilm „Bohater ostatniej akcji” to ciesząca się słabym powodzeniem satyra na hollywoodzkie schematy kina akcji spod znaku Arnolda Schwarzeneggera, w której zagrał sam zainteresowany. Będący u szczytu sławy czołowy aktor box-office’u wcielił się w… aktora grającego w kinie akcji. Jego wielbicielem jest młody chłopak, który ogląda wszystkie jego filmy, zanim nie zostanie dosłownie wessany przez ekran by dołączyć do świata z kinowego ekranu i stać się partnerem herosa. Ciekawym dowcipem było wprowadzenie do fabuły fałszywego zwiastuna z udziałem Schwarzeneggera, który wcielił się w… Hamleta. Scena, gdy w zamyśleniu nad czaszką zadaje pytanie „Być albo nie być” a następnie urządza strzelaninę i eksplozje bawi bardziej niż cały pozostały film.

Seans filmu „Jaja w tropikach” którego bohaterami byli fikcyjni hollywoodzcy aktorzy poprzedzały natomiast aż trzy fałszywe zwiastuny, a ich zadaniem było przybliżenie widzom głównych postaci. „Jaja w tropikach” to komedia o trzech indywidualnościach świata kina, którym przyjdzie wystąpić w filmie wojennym. W trakcie przygotowań do roli wyruszają na trening sprawnościowy w dżungli i niespodziewanie zostają odcięci od wsparcia logistycznego, co wystawia ich charaktery na próbę. Ażeby wzmocnić autotematyczność, na potrzeby DVD o powstawaniu owego filmu wojennego powstał specjalny reportaż, który również był mocno udawany. I tak Ben Stiller wcielał się w postać przypominającą Sylvestra Stallone, któremu zdawało się że poza filmami akcji potrafi również grać w dramatach. Jack Black nawiązuje do otyłych postaci granych przez Chrisa Farleya. Robert Downey Jr. gra natomiast aktora-kameleona, na wzór Roberta De Niro czy Daniela Day-Lewisa. I tak na potrzeby filmu wojennego, który jest częścią fabuły „Jaj w tropikach”, jego postać zmienia karnację skóry na czarną. Poświęcenie się opłaciło, bo Downey Jr. zyskał nominację do Oskara.

Niekiedy zabawa z formą staje się rzeczywistością. W projekcie „Grindhouse” Tarantino i Rodrigueza wspólny seans filmów „Death Proof” i „Planet Terror” został rozdzielony fałszywymi zwiastunami produkcji o podobnym stylu. Co ciekawe, „Maczeta” oraz „Włóczęga ze strzelbą” w następstwie odzewu fanów doczekały się rozwinięcia do pełnometrażowych wersji. Niedawno doniesiono też, że twórca filmu „Rec” zajmie się stworzeniem pełnometrażowej wersji fałszywego zwiastuna „Maldito viernes”, na którego podstawie zdążyła powstać seria komiksowa. W tym sensie zwiastun może uchodzić za produkt marketingowy badający zapotrzebowanie na dany film… a może i previs.

Dziś w epoce crowdfundingu krótki klip oddający aurę mającego powstać projektu może przesądzić o jego „być albo nie być”. Tak było ze wspomnianymi „Gwiazdami w czerni”, które wciąż czekają na ukończenie. Więcej szczęścia miał szwedzki projekt innego specjalisty od reklam i efektów specjalnych. „Kung Fury” początkowo zaistniał w postaci zabawnego wideo odwołującego się do nostalgii za popkulturą lat osiemdziesiątych i takimi tematami jak: prywatny detektyw, karateka, gry komputerowe, podróże w czasie. Projekt uzbierał ponad pół miliona dolarów na Kickstarterze potrzebnych na postprodukcję, a jego premiera nastąpiła jednocześnie na kanale YouTube, platformie Steam, telewizji El Rey oraz… na festiwalu w Cannes w sekcji Piętnastka Reżyserów. Półgodziny film w ciągu trzech dni obejrzało ponad 10 milionów widzów! Obecnie trwają prace nad składającym się wyłącznie z nowych ujęć pełnym metrażem.

RETRAILER

Retrailer to, jak podaje Wikipedia, parodia zwiastuna wykonana za pomocą oprogramowania do montażu na podstawie oryginalnego zwiastuna. Wraz z upowszechnieniem się prostych programów do montażu rośnie liczba przeróbek zwiastunów. Jednym z pierwszych takich wideo był klip „Kill Christ”, w którym zestawiono ze sobą „Pasję” Mela Gibsona i „Kill Bill Vol. 1” Quentina Tarantino. Tego typu zabawa daje możliwości zmiany gatunku istniejącego filmu. Zgodnie z twierdzeniem Siergieja Eisensteina: montaż to idea, która wyrasta z kolizji niezależnych ujęć, a nawet przeciwstawnych sobie, które w efekcie tworzą dramatyczny efekt.

Fani pokazują więc jak mógłby wyglądać zwiastun kolejnej części „Niezniszczalnych” wykorzystując fragmenty dowolnych wcześniejszych filmów aktorów z tego dream-teamu i sugerując, że stanowią one całość. Korzystając z efektu Lwa Kuleszowa – wyjętych z kontekstu ujęć które poprzez zderzenie z kontr-ujęciami tworzą nowe znaczenie – można w końcu pokazać akcję i reakcję. Najprostszym schematem z którego się korzysta to wykorzystanie ścieżki dźwiękowej i przykrywanie głównych scen oryginalnego zwiastuna czymś wizualnie podobnym. I tak miłośnicy „Miami Vice” mogli obejrzeć zwiastun kinowej produkcji z wykorzystaniem ujęć z telewizyjnego serialu a fani Seana Connery’ego zwiastun najnowszego Bonda z jego udziałem (w którym właściwie wykorzystano sceny akcji z filmów „Polowanie na Czerwony Październik”, „Twierdza” oraz „Osaczeni”). Z kolei z okazji premiery „Spectre” fani przedstawili tą samą historię ale wprowadzając na ekrany fragmenty filmów Rogera Moore’a. Wszak we wszystkich częściach powtarza się niemal podobne sceny na okrągło (pościg samochodowy, scena w kasynie, zjazd nartami na śniegu). Na fali popularności memu pojawiły się też wersje „Spectre” z pozostałymi aktorami: Connerym, Daltonem i Brosnanem. Polscy internauci wyspecjalizowali się natomiast w reklamowaniu rodzimych megaprodukcji w stylu, w jakim robili by to przerysowujący realia Amerykanie. Pod nóż poszły takie konserwatywne obrazy jak „Ogniem i Mieczem”, „Potop”, „Sami swoi”, „Pan Tadeusz” czy „Janosik”, którym dynamiczna forma znana z hollywoodzkich trailerów dodała nowego wigoru. Za najlepszego speca w tej dziedzinie uchodzi Cyber Marian. Odwrotny trend stanowią przerobione zwiastuny z cyklu „Gdyby Polacy kręcili…” – tu najlepsze amerykańskie produkcje zostają spartaczone przez podkreślenie ich najgorszych i najnudniejszych cech.

Jeszcze innym sposobem zbudowania wirusowego wideo w formie zwiastuna jest przeróbka ścieżki dźwiękowej. Każdy zwiastun rządzi się zazwyczaj własną narracją. Zmieniając muzykę, tekst lektora oraz starannie wybrane ujęcia z filmu można zupełnie zmienić jego odbiór. I tak komedia „Głupi i głupszy” została przedstawiony jako kryminał o porwaniu, a horror „Lśnienie” jako komedia rodzinna. „Lista Schindlera” to najbardziej kontrowersyjny pomysł, bo dramat Holokaustu przedstawiono w formie komedii romantycznej, gdzie tytułowy kawaler Schindler szuka kandydatki na żonę tworząc specjalną listę faworytek!

EDYCJA SPECJALNA - WERSJA FANOWSKA

W szkole filmowej uczy się, że każdy reżyser tworzy swój indywidualny styl. Co oznacza, że z tego samego scenariusza każdy stworzyłby zupełnie inną historię. Parę takich fikcyjnych porównań można zobaczyć na kanałach YouTube (np. jak odmiennie wyglądałaby świąteczna komedia w reżyserii braci Coen, Tarantino, Kubricka, Lyncha itd.). Ale zabawa to nie wszystko.

Dystrybutorzy bardzo często oszpecają filmy niwecząc intencje reżysera. Popularyzacja dodatków na DVD w postaci alternatywnych zakończeń czy odrzutów umożliwia wgląd w to, jak mógł wyglądać dany film. Niektórzy reżyserzy wręcz sami wychodzą naprzeciw takim zabawom. Słynne „Memento” Christophera Nolana to opowiedziana od końca opowieść o cierpiącym na zaniki pamięci bohaterze, który poszukuje mordercy swojej żony. Chcąc zobaczyć jak wyglądałaby opowieść chronologiczna wielu fanów przemontowało kolejność scen. Niepotrzebnie. Z okazji jubileuszu premiery „Memento” Nolan wydał na DVD wersję alternatywną. Historia jest równie mocna, może nieco jaśniejsza w warstwie fabularnej, ale opowiedzenie jej od tyłu zmienia doświadczenia widza. Zabieg ten sprawia, że „Memento” stanowi jedynie znakomity thriller. Wszak słynna achronologiczność dzieła była tym, co nasz umysł nieustannie starał się poukładać w kolejności i starając się nie zapominać, co wydarzyło się wcześniej. Widz miał równie wielki mętlik w głowie jak główny bohater filmu. Podobnie do Nolana postąpił Francois Ozon, który w dramacie „5 x 2” opowiedział historię pewnego małżeństwa od momentu rozwodu do pierwszego spotkania. Dopiero na potrzeby dystrybucji DVD postanowił pokazać alternatywną chronologiczną wersję „2 x 5”. Jednak w XXI wieku fani wcale nie muszą czekać na oficjalną dystrybucję alternatywnej bądź reżyserskiej wersji.

Domorosły montażysta może pozmieniać kolejność scen, dodać wersje alternatywne, zmienić muzykę, lub skrócić przydługawe momenty. Pisałem w poprzednim artykule o przypadku „Supermana II”, gdzie to właśnie bootlegowa wersja przyczyniła się do restaurowania po niemal 25 latach wizji Richarda Donnera, oryginalnego reżysera sequela. Fanowskie wersje cieszą się wzięciem serwisu fanedit.org gdzie pojawia się nawet instrukcja jak przygotować film. Pierwsza zasada dla widzów oznacza, że muszą oni mieć w domu kopię oryginalnego filmu, by móc posługiwać się fragmentami czy nawet obejrzeć taki fanedit. To dla poszanowania praw autorskich. Legalny status jest bowiem ciężki do określenia, prawodawca nie przewidział takiego rozwoju wydarzeń. Jednak wszystkie filmy fanowskie są tworzone dla niekomercyjnych celów, przez co można uznać, że mieszczą się w zakresie dozwolonego użytku.

Za pierwszą fanowską przeróbkę uchodzi megaprodukcja George’a Lucasa „Gwiezdne Wojny: Mroczne Widmo”. Po dwudziestu latach od premiery oryginalnej trylogii oczekiwania fanów były olbrzymie a Lucas zamiast im sprostać poszedł na przekór. Dodał mnóstwo niepotrzebnych gagów, wygenerowanych komputerowo bohaterów, scenografię zdominowała technologia CGI a historia strasznie się rozwlekała. Zawodowy montażysta Mike J. Nichols ukrywający się pod pseudonimem Phantom Editor usunął z produkcji wszystkie drażniące elementy. Jego dzieło zyskało uwagę mediów przez próbę poprawy oryginalnego filmu, który do dziś cieszy się zasłużoną krytyką. Od tamtej pory powstało kilkanaście fanowskich przeróbek „Mrocznego widma”, najbardziej znienawidzonego filmu w serii. Świadczy to o tym, że widzowie mogą mieć własną wizję, które nie musi pokrywać się z intencjami reżysera. Jedną z dziwniejszych przeróbek uchodzi „The Silent Menace”. Zamiast naprawy błędów scenariuszowo-montażowych bądź wyciszenia drażliwego Jar-Jar Binka, montażysta wyciszył tutaj wszystkie efekty dźwiękowe i dialogi. Jedyna warstwa dźwiękowa jaką zostawił to kompozycje muzyczne Johna Williamsa. Dodanie napisów z dialogami sprawia, że widz (amerykański) ma wrażenie oglądania filmu zagranicznego… i znacznie lepiej się bawi.

Pod nóż fanów poszedł też „Prawdziwy romans” – kultowy film Tony’ego Scotta na podstawie scenariusza Quentina Tarantino. Obok „Urodzonych morderców” był to jego drugi scenariusz, który odsprzedał innym reżyserom. Niestety Tony Scott miał nieco odmienną wizję, stąd film rozczarował niektórych widzów. Jak wiadomo, Tarantino uwielbia achronologiczne historie i tutaj fani oddali mu sprawiedliwość reorganizując na nowo kolejność scen, wykorzystując także odrzuty i alternatywne zakończenie. Z całą pewnością jest to wersja, którą twórca scenariusza by zaaprobował. Podobnym eksperymentem była przeróbka „Urodzonych morderców” Olivera Stone’a. Stone nie byłby sobą, gdyby nie zmienił historii po swojemu dodając nowe sceny i bohaterów, w związku z czym Tarantino groził wycofaniem nazwiska z czołówki. Tym razem fani chcąc oddać wizję oryginalną dzieła mogli tylko wyciąć zbędne ozdobniki przez co film uległ skróceniu do niemal godzinnego metrażu.

Z uwagi na inwencję twórczą do najciekawszych fanowskich wersji należy zaliczyć projekt pod tytułem „Memories Alone”. Darren Aronofsky kręcąc „Czarnego Łabędzia” przyznał, że widzi ten film jako paralela losów bohatera ze swojej poprzedniej produkcji, „Zapaśnika”. Oba filmy łączy w końcu podobna linia narracyjna, bo dotyczą one niezwykłego poświęcenie własnego ciała dla wymagającego publicznego wykonania. Projekt „Memories Alone” łączy dwie historie za pomocą ciekawego spoiwa: Mickey Rourke zostaje bowiem ojcem Natalie Portman.

Jeszcze dalej w zderzaniu różnych filmowych światów idzie „Bateman Returns”. Wykorzystując fakt, że Christian Bale zagrał w „American Psycho” a także w „Mechaniku” i filmach o Batmanie, twórca przeróbki stworzył z tych filmów kolaż. Ukazuje on zepsucie psychiki głównego bohatera, który pogrąża się w swoich licznych alter ego jako: Patrick Bateman i jego mordercze odbicie, Bruce Wayne i Batman a także Trevor Reznik. Wszak tylko dzięki temu meta-mechanizmowi jesteśmy w stanie wziąć na wiarę czemu inne postaci nazywają bohatera tyloma różnymi imionami. Zupełnie jak w „American Psycho”. W całym tym szaleństwie fabuła jednak trzyma się kupy.

Największą kompliację filmów stanowi natomiast projekt o nazwie „50 Years of James Bond: The Movie” – specyficzny maraton 22 filmów o Bondzie zmontowanych w jeden schematyczny (dwugodzinny) film akcji. Algorytm montażu był bardzo prosty. Z pierwszego filmu serii wykorzystano pierwszą scenę, z drugiego drugą itd. Projekt potwierdził tezę o schematyczności bondowskich produkcji, ale montażysta wykazał się inwencją twórczą, gdyż niektóre cięcia zostały wykonane w połowie akcji w sposób niemal niezauważalny. Scena „Licencji na zabijanie” kończy się na lotnisku, scena z „GoldenEye” rozpoczyna się z Bondem w samolocie. Potem z łodzi podwodnej („Jutro nie umiera nigdy”) przechodzi do tonącego pancernika („Świat to za mało”), a następnie jest już na pokładzie samolotu Antonov („Śmierć nadejdzie jutro”). Produkcję na YouTube obejrzało prawie 5 milionów widzów (choć kiedy piszę te słowa oryginalny plik wideo został już usunięty).

klasyka kina na nowo

SODERBERGH POPRAWIA NA POTĘGĘ

Za najsłynniejszego amatora przerabiania filmów uchodzi reżyser Steven Soderbergh. Zdobywca Oskara za „Traffic” ma na koncie takie dzieła jak „Sex, kłamstwa i kasety wideo”, „Erin Brockovich”, „Solaris” i „Che”. Twórca, który w 2013 roku ogłosił przejście na emeryturę wciąż pozostaje aktywny na różnych polach. Niedawno zajął się produkcją interaktywnego serialu dostarczanego na smartfony. Poza tym na prośbę Spike’a Jonze skrócił jego futurystyczny film „Ona” ze 150 do 90 minut. Soderbergh, który przy wielu swoich produkcjach udzielał się jako operator kamery i montażysta (choć używając pseudonimów) zna się na swoim fachu. Jedną z jego pasji jest tworzenie własnych wersji ulubionych filmów, które publikuje na własnej stronie internetowej.

            Tak było ze słynną „Psychozą” Hitchcocka i jej niesławnym remakiem „Psychol” w reżyserii Gusa Van Santa, który z premedytacją użył nie tylko identycznego scenariusza ale również kadrów i montażu, ujęcie-po-ujęciu. Soderbergh zmiksował te dwie wersje ze sobą (pozbawiając koloru nowszy film). Okazało się, że Van Sant nie wszędzie tworzył idealną kopię ujęcia mistrza, a przez zderzenie obu tytułów jego remake wypada zdecydowanie słabiej niż podczas samodzielnego seansu. Innym ciekawym eksperymentem Soderbergha było wgranie do sieci czarno-białej i pozbawionej dźwięku wersji „Poszukiwaczy zaginionej Arki”, pod którą w całości podłożył stonowaną muzykę z „The Social Network”. Jego celem było umożliwienie widzom studiowania wizualnych aspektów filmu w oderwaniu od fabuły. Wszak jedyny sposób, by analizować zdjęcia i montaż dowolnego filmu na chłodno to oglądać go bez dźwięku.

            W 2015 roku kreatywny twórca zamieścił skróconą wersję „2001: Odysei Kosmicznej”, z której wyciął mnóstwo materiału z pierwszej części filmu, w tym zwłaszcza rozbudowane dialogi. Przez to sposób narracji był bardziej spójny z ogólną wymową tego metafizycznego filmu s-f. Na prośbę spadkobierców Kubricka wideo zostało jednak usunięte ze strony www. Natomiast filmem, który doprowadzał Soderbergha do szału były „Wrota Niebios”, niefortunna produkcja, która położyła kres autonomii reżyserów po okresie lat siedemdziesiątych zwanym Nowym Hollywood. Dzieło nagrodzonego Oskarem Michaela Cimino uchodzi za jeden z najgorszych filmów w historii. Pewnego lata 2006 roku w czasie wypoczynku Soderbergh zabrał się za poprawki. Nazwał swą edycję Cięciem Rzeźnika, gdyż usunął niemal połowę metrażu a prolog przeniósł na zakończenie. W napisach otwierających ironicznie dodał planszę: „Przyznaję, że to co zrobiłem z tym filmem jest zarówno niemoralne jak i nielegalne”.

DOTYK MISTRZA

Michael Cimino nie był pierwszym twórcą, którego film został oszpecony przez producentów. Na reanimację niekiedy trzeba czekać latami. Tak było w przypadku „Dotyku zła”, jednego z najlepszych dzieł genialnego Orsona Wellesa, dla nakręcenia którego po dziesięciu latach banicji powrócił do Hollywood. Welles po nakręceniu zdjęć nie miał zbyt wiele czasu na montaż, bo wówczas był bardziej zajęty szukaniem w Meksyku pieniędzy na kolejny film. Zagmatwana fabuła „Dotyku zła” powodowała jednak pewne trudności w odbiorze. Producenci sprytnie wykorzystali nieobecność reżysera i wymusili na ekipie dokrętki w celu wyjaśnienia niektórych scen. Wellesowi nie spodobała się ta wersja i wystosował 58-stronicową notatkę, w której szczegółowo rozpisał jak powinien wyglądać zmontowany film. Był świadomy, że pewne wątki mogą być niejasne, ale na tym przecież polegał urok kina noir. Niestety notatka została zignorowana i w efekcie film cieszył się umiarkowanym powodzeniem w kinach. Promowano go zresztą jako produkcję klasy B towarzyszącą innej premierze.

18 lat później w archiwach studia Universal odkryto pierwszą zmontowaną wersję. Była dłuższa o 15 minut i zawierała wszystkie sceny wycięte w 1958 roku, lecz nie uwzględniała sugerowanych przez Wellesa uwag. Jednak studio mając teraz na uwadze jego renomę wśród kinomanów ponownie wprowadziło „Dotyk zła” do kin, reklamując go jako wersję reżyserską (która w rzeczywistości zawierała sporo dokrętek wykonanych bez zgody i wiedzy reżysera). Dopiero czterdzieści lat po premierze – i już po śmierci Wellesa – dzieło zmontowano na nowo zgodnie z zamysłem twórcy.

Do rekonstrukcji z powodu swoich wpływowych wykładów na temat montażu został zaproszony Walter Murch. Murch zdobył w swej karierze trzy Oskary i był istotnym współpracownikiem George’a Lucasa i Francisa Forda Coppoli. Teraz zyskał wolną rękę w wykorzystaniu taśm z surowym materiałem i poskładania filmu na nowo zgodnie z notatką Wellesa. I zabrał się za to zadanie z należną mu uwagą. Po pierwsze, wyrzucił napisy czołówkowe z sekwencji otwierającej, które zbytnio odwracały uwagę od materiału zdjęciowego. Dodał też więcej dźwiękowych efektów diegetycznych – czyli pochodzących z danej sytuacji w scenie – zamiast płaskiej warstwy muzyki Henry’ego Manciniego. Zmienił kolejność niektórych ujęć – i tak w scenie finałowej, gdzie policjant grany przez Wellesa wychodzi z baru na pewną śmierć spojrzenie Marleny Dietrich jest bardziej subtelne, bo bohaterka podnosi na niego wzrok, gdy ten już znika w drzwiach (zatem nie zachodzi między nimi kontakt wzrokowy, jak w oryginalnej wersji). Murch wyciął też niektóre dokrętki studia, które zbytnio wyjaśniały całą historię.  Wówczas producenci uprościli historię w taki sposób, że to bohater grany przez Charltona Hestona był głównym bohaterem. Murch przywrócił w równych proporcjach relacje między wątkami trójki głównych bohaterów. Niestety nie zawsze mógł posiłkować się oryginalnym ujęciem, dlatego niekiedy musiał wykorzystać dokrętki studia. Zdołał mimo to stworzyć bardziej koherentną a jednocześnie klarowną wersję majstersztyku. W efekcie „Dotyk zła” w 1998 roku po raz trzeci trafił do kinowej dystrybucji i został okrzyknięty arcydziełem. Aż dziw, że Chili Palmer w komedii „Dorwać Małego” zachwyca się wersją pierwotną, która nie była jeszcze tak doskonała.

METROPOLIS A’LA MORODER

Giorgio Moroder – zdobywca trzech Oskarów za muzykę i pionier muzyki elektronicznej oraz disco – po dwóch dekadach przerwy powrócił teraz do showbusinessu. Jednak jego zainteresowania wykraczają daleko poza tworzenie muzyki i piosenek do takich dzieł jak „Midnight Express”, „Człowiek z blizną”, „Flashdance” czy „Top Gun”. Oprócz wyprodukowania limitowanej edycji szesnastocylindrowego samochodu wyścigowego na bazie Lamborghini, jednym z ważniejszych jego pozamuzycznych przedsięwzięć była renowacja „Metropolis”, kultowego dzieła niemieckiego ekspresjonizmu. Moroder od dziecka uwielbiał ten film, który wywarł wpływ na wiele produkcji gatunku science-fiction, szczególnie takie jak „Łowca androidów”, „Gwiezdne wojny” czy „Matrix”. Jednak w latach osiemdziesiątych, gdy wypożyczalnie wideo zaczęły zdobywać popularność, film był praktycznie niedostępny dla widzów i uchodził za zaginiony. Moroder wykupił od spadkobierców prawa do filmu i w kilku miejscach na świecie odwiedził archiwa, gdzie nabył zniszczone negatywy. Oprócz podkolorowania i restauracji obrazu pomysłowy producent postanowił wprowadzić rewolucyjne zmiany, aby zaprezentować dzieło współczesnej widowni na nowo. Po pierwsze zamiast plansz charakterystycznych dla filmu niemego wprowadził napisy. Przyspieszył również klatkaż, przez co rytm akcji był dostosowana do nowoczesnych projektorów. To z tego powodu film ma znacznie krótszy metraż, w końcu wycięto też plansze z napisami. Po trzecie i najważniejsze, w ramach podkładu dodał własne kompozycje muzyczne w wykonaniu ówczesnych gwiazd pop rocka m.in. zespołu Queen. Wszystkie utwory zamieszczone w filmie powstały specjalnie na potrzeby tego projektu. Decyzje Morodera były bardzo kontrowersyjne, wielu krytykowało widzimisię artysty, a projekt zyskał nominacje do kilku Złotych Malin. Jednak wówczas widzowie nie mieli żadnego innego dostępu do filmu. Dopiero dwadzieścia lat później, gdy odnaleziono oryginalne taśmy w znacznie lepszym stanie a cyfrowa rekonstrukcja okazała się przystępna, niemiecka filmoteka przygotowała pełniejszą wersję filmu Fritza Langa. W końcu przed wojną „Metropolis” – największa ówczesna produkcja – był prezentowany w kilku wersjach metrażowych. Wersja Morodera dziś została zapomniana, ale kto wie czy gdyby nie jego inicjatywa to ktokolwiek dziś mógłby pochwalić się obejrzeniem tego klasyka gatunku.

OD WERSJI FANOWSKIEJ DO REŻYSERSKIEJ

Brian De Palma na początku swej kariery był zafascynowany twórczością Jean-Luc Godarda, ale później to Alfred Hitchcock stał się mistrzem, którego wielokrotnie naśladował. Jego „Obsesja” to wariacja na temat „Zawrotu głowy”, „Świadek mimo woli” wykorzystuje tropy z „Okna na podwórze” i „Zawrotu głowy” zaś „W przebraniu mordercy” nawiązuje do wątków z „Psychozy”. Krytycy, których raziła przemoc w jego filmach, nazywali go imitatorem Hitchcocka, przeoczając fakt, że De Palma doskonalił swój styl. Jednym z jego dojrzałych, ale niedocenianych dzieł jest „Znamię Kaina”.

W 2012 roku – dwadzieścia lat po premierze – pojawił się projekt przeróbki zainicjowany przez holenderskiego fana De Palmy, który zawodowo jest telewizyjnym reżyserem. Peet Belder Gelderblom mając dostęp jedynie do finalnej wersji filmu oraz oryginalnego scenariusza (zatytułowanego wówczas „Father’s Day”) wykonał mrówczą pracę nad zmianą chronologii wydarzeń, która została wymuszona przez studio. Amator przywrócił oryginalną wizję reżysera jako projekt edukacyjny. Nie mając dostęp do alternatywnych ujęć, niekiedy musiał posiłkować się duplikowaniem ujęć. Zawartość filmu się nie zmieniła, więc metraż pozostał ten sam, ale kolejność scen znacząco odmieniła rozumienie motywacji bohaterów.

 Twórca przeróbki oferuje widowni zupełnie inną chronologię i pętlę czasu, czyli coś z czym De Palma eksperymentował od lat. Studio chciało reklamować film jako romantyczny thriller, ale testy z widownią okazały się słabe, dlatego ostatecznie promowano go jako czarną komedię. Gelderblom postanowił podążyć tropem romansu i sprawił że historia kochanka głównej bohaterki staje się integralną częścią intrygi, a nie wątkiem pobocznym. W oryginalnej wersji romans ten wydawał się niepotrzebny i odwracał uwagę. Z kolei główny bohater w nowej wersji jest też bardziej poważny, bo nie poznajemy go po raz pierwszy w scenie rozbicia emocjonalnego. To dlatego scena, gdy pod koniec I aktu zaczyna dusić swoją żonę jest dla widowni szokiem. W oryginalnej wersji dowiaduje się on o romansie żony już na początku, przez co tracimy cały suspens. To dlatego zabójstwo kochanka powoduje zaskoczenie, bo widownia zdążyła się już do niego przyzwyczaić. Przypomina to zabieg z „Psychozy” Hitchcocka (którego De Palma wielokrotnie naśladował), gdzie główna bohaterka ginie w połowie filmu. W nowej wersji film zaczyna się rodzinną sielanką, co pozwala lepiej poznać bohaterów. Autor do maksimum wykorzystał ideę retrospekcji i sekwencji sennych. Dzięki takim zmianom, film jest też bliższy autorskim projektom De Palmy.

Po czterech latach ta edukacyjna przeróbka trafiła do samego mistrza, który był nią zachwycony. Wysłał on do twórcy list gratulacyjny mówiąc, że teraz film jest bliższy jego oryginalnej wizji, którą miał w głowie na etapie pisania scenariusza. Dzięki staraniom De Palmy wersja ta trafiła do oficjalnej dystrybucji na Blu Ray razem z oryginalnym dziełem. W oczach swego idola Gelderblom zyskał pełne uznanie. Prawnicy wytwórni musieli tylko się upewnić, czy żadne sceny nie zostały dodany czy usunięte. Autor przeróbki teraz zdalnie nadzorował montaż na kopii wzorcowej w Hollywood a w swoim studiu w Holandii nagrał na potrzeby tej edycji specjalne wprowadzenie, gdzie wyjaśnił genezę projektu i wprowadzone zmiany. Twierdzi on, że dzieła takie jak „Pulp Fiction”, „21 gramów”, czy „Memento” przełamały barierę linearnego opowiadania, na co widownia nie była gotowa w czasie gdy De Palma realizował „Znamię Kaina”. Jest to unikalny przypadek, gdy fanowska wersja nie tylko spełnia swój cel narracyjny, ale zdobywa też akceptację twórcy i staje się oficjalną wersją reżyserską.

poza filmy fabularne

CO BY BYŁO GDYBY…

Osobną kategorią filmów stanowiących utwory zależne są dokumenty opowiadające o nigdy nie zrealizowanych filmach. Bazując na archiwalnych materiałach przybliżają one, w jakim kontekście twórca umieszczał swoją historię i przed jakimi wyzwaniami produkcyjnymi stawał. Dokumenty te przypominają zatem próbę rekonstrukcji dzieł niedokończonych.

Niektóre megaprodukcje pomimo wysokich budżetów i zaawansowanego okresu developmentu nigdy się nie zmaterializowały. Tak było z filmem „Superman Żyje” – ambitnym projektem Tima Burtona, którym planowano zrewolucjonizować popularny wśród nastolatków gatunek o super-herosach, nadając mu więcej mroku i dojrzałości. Między 1994 a 1998 rokiem wielokrotnie zmieniano scenariusz. Lwią część kosztów pochłonęły badania nad stworzeniem kostiumu dla długowłosego Nicolasa Cage’a. Ostatecznie problemy studia Warner Bros. po klęsce „Batmana & Robina” położyły kres zdjęciom. O tym jak wyglądałby niesławny film opowiada produkcja „The Death of ‘Superman Lives’: What Happened?” w której wypowiada się m.in. Kevin Smith i Tim Burton a przykłady zawierają liczne storyboardy, zdjęcia testowe oraz oryginalny komiks z super-bohaterem. Co ciekawe fundusze na realizację dokumentu zostały zebrane przez kampanię crowdfundingową na platformie Kickstarter. Bez wsparcia fanów ten dokument, by się nie zmaterializował.

            W kłopoty wpadł również film „The Man Who Killed Don Quixote”, niefortunna opowieść o obłędnym rycerzu z Johnnym Deppem, Vanessą Paradis i Jeanem Rochefort w rolach głównych. Terry Gilliam rozpoczął zdjęcia w 2000 roku z budżetem 32 milionów dolarów. Pojawiły się jednak takie przeszkody jak: powódź, która zniszczyła dekoracje, choroba głównego aktora, problemy z ubezpieczalnią a następnie z finansami. Powstający równolegle w tym czasie „Lost in La Mancha” zaczął być kręcony jako standardowy reportaż making of, by stać się później świadkiem katastrofy. Pełnometrażowy dokument został wydany w 2002 roku jako niezależna produkcja. Pokazuje przed jakimi trudnościami stanęła ekipa, kreśląc paralele między Don Kichotem a wysiłkami reżysera. Pomimo nakręcenia większości zdjęć Terry Gilliam nigdy nie dokończył pracy, choć na przestrzeni dziewiętnastu lat aż ośmiokrotnie podejmował próby. Krytyk Leonard Maltin nazwał „Lost in La Mancha” jednym z najlepszych filmów o procesie powstania filmów. Kilka lat później Gilliam był o krok od powtórzenia podobnego doświadczenia.

            Otóż w czasie zdjęć do „Parnassusa” tragicznie zmarł grający główną rolę Heth Ledger. Dla reżysera cios był olbrzymi, bo nakręcił zaledwie 30% materiału a udział aktora był kluczowy. Jednak pełny fantazji reżyser nie poddał się i dodał do filmu nową interpretację. W filmie przeplata się kilka wątków w sposób nielinearny a fabuła dotyczy magicznych podróży we śnie, zatem nic nie stało na przeszkodzie, by wygląd głównego bohatera ulegał drobnym zmianom. W rezultacie w jego postać wcielili się przypominający go wyglądem Colin Farrell, Johnny Depp i Jude Law, którzy w ten sposób oddali też hołd zmarłemu przyjacielowi. Sceny dotąd nakręcone z Ledgerem reprezentowały teraz wyłącznie realny świat, resztę nakręcono na nowo. Krok ten przypominał angażowanie sobowtórów do „Gry śmierci”, jednak jego subtelność polegała na tym, że każdemu aktorowi poświęcono oddzielną część fabuły. Zmiana wyglądu była więc spójna ze scenariuszem, który dotyczył transformacji fizycznych głównego bohatera w świecie Imaginarium doktora Parnassusa.

Niemniej nieszczęsny był cieszący się uznaniem krytyków i publiczności Henri-Georges Clouzot, w którym widziano największego rywala dla Alfreda Hitchcocka. Jego „Widmo” oraz „Cena strachu” uchodzą za najlepsze thrillery dekady. Mając do dyspozycji nieograniczony budżet Clouzot zaczął prace nad „Inferno”, filmem który miał odmienić sposób opowiadania historii w kinie. W 1964 roku aktorzy i ekipa udali się do studia Boulogne na parę dni testów, które przeciągnęły się w miesiące. Wytwórnia Columbia Pictures nie żałowała bowiem środków na innowacje w zakresie nowych form wyrazu. W sztuce dominował Pop Art a zainteresowaniem cieszyły się wątki psychodeliczne. „Piekło” miało badać obszary zazdrości i szaleństwa a reżyser szukał wizualnych ekwiwalentów dla tych stanów umysłu. Jedną z metod było umocowanie obracających się lamp na specjalnym rigu umieszczonym między kamerą a aktorami. W efekcie manipulacji światłem percepcja głównego bohatera ulegała zniekształceniom. Niestety, gdy główny aktor opuścił plan mając dość, produkcję przerwano i nigdy nie ukończono. Clouzot rozchorował się i zmarł kilkanaście lat później. Jego scenariusz wykorzystał Claude Chabrol, który w 1994 roku nakręcił własną wersję „Piekła”, ale film ten przeszedł bez echa.

W 2009 roku powstał za to pół-dokument „L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot” zawierający materiały próbne pokazujące jak miał wyglądać planowany film. Reżyser tego dokumentu przypadkiem utknął na dwie godziny w windzie z wdową po Clouzout, która wyznała, że największym żalem jej męża było nieukończenie produkcji „Piekła”. Ujawniła ona istnienie 185 rolek taśmy filmowej (ponad trzynastu godzin nagrań) zawierających sceny testowe, próby kostiumowe oraz eksperymenty oświetleniowe (choć taśmy z dźwiękiem przepadły). Twórcy dokumentu przebrali te materiały dogrywając wszystkie dialogi i efekty dźwiękowe a także kręcąc dodatkowe sceny w studio z parą młodych aktorów po to by wypełnić luki. Pięćdziesiąt lat po rozpoczęciu zdjęć ten niedokończony majstersztyk został zaprezentowany na festiwalu w Cannes w sekcji pozakonkursowej, a także na festiwalach w Nowym Jorku, Toronto, Londynie i Rotterdamie. Film zdobył też nagrodę Cezara dla najlepszego Dokumentu Roku. Zapewne jeszcze więcej nagród spłynęło by na oryginalny projekt, gdyby tylko został ukończony.

Nie dowiemy się nigdy jak wyglądałaby „Diuna”, gdyby reżyserią zajął się nie David Lynch lecz Alejandro Jodorowsky. Adaptacja książki w wykonaniu Lyncha nadal cieszy się sporym kultem nawet poza kręgiem wielbicieli Lyncha, ale Jodorowsky stanowi oddzielny gatunek sam w sobie. Jego psychomagiczne produkcje, które finansowo wspomagali m.in. Beatlesi, otwierały widzów na nowe pola percepcji. Utrudniona dystrybucja sprawiła, że chilijski twórca później sam nielegalnie rozprowadzał pirackie wersje swoich filmów, byle tylko trafiły do widowni. W 1973 roku Jodorowsky zakupił prawa do książki „Diuna” Franka Herberta. Pragnął zaangażować do współpracy takie sławy jak Salvador Dali, Amanda Lear, Orson Welles, Mick Jagger, Gloria Swanson czy David Carradine. Do ścieżki dźwiękowej chciał pozyskać muzyków z grup progresywnego rocka takich jak Pink Floyd, Magma czy Mike Oldfield, tak by każda planeta w filmie charakteryzowała się własnym brzmieniem. Poszukując najlepszych specjalistów od obrazu odrzucił Douglasa Trumballa (mającego na koncie m.in. „2001: Odyseję kosmiczną”), gdyż uznał go za człowieka zbyt technicznego a za mało uduchowionego. Najciekawszym przedsięwzięciem Jodorowskiego było obsadzenie w głównej roli swojego dwunastoletniego syna, który codziennie przez dwa lata przechodził przez mordercze treningi fizyczne. Prawie 20% budżetu poszło na samą pre-produkcję. Nim ruszyły zdjęcia cały film powstał w rysunkach w postaci książki. Ostatecznie z powodów finansowych prace wstrzymano. Studia obawiały się dojrzałego tematycznie filmu na taką skalę. Metafizyka i duchowość nie były ich domeną. Przede wszystkim obawiano się samego Jodorowskiego, znanego z kontrowersji.
Prawa do książki wykupił Dino De Laurentiis, który w 1984 roku wyprodukował „Diunę” w reżyserii Davida Lyncha. Produkcja ta poniosła olbrzymią porażkę a Lynch zdystansował się od dzieła twierdząc, że studio pozbawiło go artystycznej kontroli. Natomiast dokument „Jodorowsky’s Dune”, który miał premierę w Cannes w 2013 roku, przybliża kulisy zamiarów Jodorowskiego. Premiera dokumentu pomogła przypomnieć kinu niezwykłego reżysera, który po 23-letniej przerwie ponownie zaczął kręcić. Zdaniem niektórych krytyków jego „Diuna” to najlepszy film, jaki nigdy nie powstał.

Na podstawie rozbudowanych storyboardów, ilustracji, ale także rozmów z samym zainteresowanym dokument pokazuje, że jego wizja przekraczała możliwości studia. Mimo, że rozrysowano wszystkie ujęcia i rozpracowano jak wykonać efekty specjalne do każdej sekwencji. Jednak efekty pracy nie poszły na marne. W trakcie finansowania filmu storyboardy trafiły do wszystkich głównych studiów z Hollywood inspirując późniejszych twórców filmów „Gwiezdne Wojny”, „Flash Gordon”, czy „Terminator”. Ekipa, którą zebrał wokół siebie Jodorowsky pracowała później nad „Obcym”. Bez tego filmu nie byłoby „Łowcy Androidów”, a bez tego „Matrixa”. W pewnym sensie przesłanie „Diuny” – w której główny bohater jest mesjaszem i ginie, ale zaczyna żyć w krwi swoich podwładnych – jest metaforą wpływu jaki niezrealizowany film wywarł na kino science-fiction. Ponieważ każde kolejne pokolenie twórców buduje na spuściźnie swoich poprzedników.

Jak widać na przytoczonych przykładach, są różne podejścia do tematu remiksu. Jedni używają prostych odniesień symbolicznych jako hołdu lub parodii. Inni eksploatują dany wątek dla szybkiego zysku, lub w celach edukacyjnych. Większość przytoczonych przeze mnie produkcji w tym tekście nigdy by nie powstała, gdyby nie oryginalny źródłowy film, który cieszył się olbrzymim zainteresowaniem. Dlaczego by nie podpiąć się pod żyłę złota tworząc produkt pochodny? W końcu dobrzy artyści kopiują, wielcy kradną. Nam jako widzom pozostaje docenienie wysiłku twórców, którzy z różnym rezultatem starają się sprostać dyktowanej im przez ich wrażliwość idei. Mniej lub bardziej wypaczonej, właściwej. Wszak jej interpretacja i tak pozostaje w gestii widza.