Szukaj na tym blogu

środa, 5 maja 2010

Dobry artysta powinien być dobrym biznesmenem

„Storyboard – ruch w sztuce filmowej” to propozycja Wydawnictwa Wojciech Marzec, które od lat wydaje książki dotyczące rzemiosła filmowego. Autor książki, obok wielu praktycznych wskazówek dotyczących rysowania, doradza jak zorganizować warsztat pracy, żeby otrzymywać dochodowe zlecenia i być konkurencyjnym na rynku. O książce, a także o branży filmowej i reklamowej mówi Mateusz Rakowicz – storyboardzista, reżyser i wykładowca Mistrzowskiej Szkoły Filmowej Andrzeja Wajdy.

Jakie znaczenie może mieć premiera książki Marka Simona i jej zawartość w kontekście zmian dokonujących się w mentalności polskich filmowców i rodzimej kinematografii w ogóle?


To jest o tyle dobre, że takiej pozycji jeszcze na rynku nie było. Dla kogoś, kto się tym interesuje, kto chce się czegoś więcej dowiedzieć, jest nie tylko rysownikiem, ale operatorem, czy realizatorem ta książka daje wyczerpujące odpowiedzi dotyczące tworzenia storyboardów. Może to oczywiście otworzyć kolejne drzwi i zaprocentować częstszym użyciem storyboardu w naszym kinie. Ale podręcznik jest skierowany nie tylko dla filmowców, ale również dla ludzi pracujących w branży reklamowej, gdzie wykorzystywanie storyboardów jest obligatoryjne.

Jeśli w reklamie storyboard jest zjawiskiem powszechnym, dlaczego tak nie jest w kinie?

W Polsce storyboard zdecydowanie nie jest tak powszechny jak w Ameryce czy w zachodniej Europie, np. we Francji, gdzie istnieje duża tradycja komiksów i rysowania. U nas od pewnego czasu to się oczywiście zmienia i ewoluuje, ale storyboardy wykorzystuje się najczęściej do trudnych kaskaderskich scen jak w „Wojnie polsko-ruskiej”. Zresztą tego wymagają studia postprodukcyjne.

Do czego służy zatem storyboard?

W Polsce mamy silną tradycję kina autorskiego. Wielu filmowców nadal nie ufa storyboardom. Reżyser idzie na plan z jakąś ogólną wizją i wtedy uruchamia proces twórczy, bo nie jest przyzwyczajony, żeby wcześniej coś rozrysować, przygotować, a na tym polega praca ze storyboardem. Mając takie narzędzie wiemy co chcemy zrobić, gdzie postawić kamerę i nie zastanawiamy się nad tym na planie tracąc cenne godziny. Poza tym kino autorskie nie wymagało skomplikowanych realizacyjnie scen. W tej chwili ja również reżyseruję i nie uważam, żeby storyboard był elementem koniecznym do każdego rodzaju filmu, ale na pewno warto mieć przygotowany ogólny szkic koncepcji.

Łatwo namówić ci reżysera do spróbowania pracy ze storyboardzistą?

Kiedyś robiłem wywiad z Krzysztofem Zanussim, czołowym przedstawicielem kina moralnego niepokoju. Kończyłem pisać pracę magisterską i zapytałem go do czego służy scenorys, bo tak to się wtedy nazywało. On powiedział, że nie zna czegoś takiego, że to jest niepotrzebne i stanowi kotwicę dla reżysera. Trochę miał racji, bo to ogranicza wolność twórczą reżysera, ale ostatecznie to od niego to zależy. Jeśli zawczasu reżyser coś sobie wymyśli i później na planie będzie to egzekwował zamknąwszy się na inne propozycje, to jest to faktycznie bezsensowna blokada. Ludziom jednak łatwiej jest pracować, kiedy widzą jak to ma wyglądać, a nie domniewywać jaki reżyser miał zamysł.

Podobno miałeś pracować przy „Rewersie”? Operator Marcin Koszałka nie zawsze korzysta ze storyboardów.

Kiedy pracowałem przy „Ekipie” Kasi Adamik rysowałem dużo storyboardów, bo zarówno Kasia jak i Agnieszka Holland są przyzwyczajone do tego medium. Tam też poznałem Borysa Lankosza, wtedy drugiego reżysera, który później odezwał się do mnie, kiedy przygotowywał „Rewers”. Ostatecznie z powodu kolidujących terminów z naszej współpracy nic nie wyszło, a Borys doszedł do wniosku, że dysponując sporą ilością czasu na planie może zrobić dużo prób z aktorami i nie będzie potrzebował storyboardu. 

„Rewers” może faktycznie nie jest skomplikowany inscenizacyjnie, ale wizualnie jednak zachwyca.

Ekipa na planie przewidywała ruchy aktorów podczas prób, więc storyboard by tylko skomplikował. W trakcie kręcenie wykorzystano jednak plany podłogowe, czyli overhead diagrams zwane też floor plans, o czym autor książki również wspomina. Jest to ważny element w planowaniu kadrów. Polega na tym, że rysujemy scenerię od góry, na której zaznaczamy pozycje kamery i punkty przemieszczania się aktorów. Te plany pozwalają nam zobrazować jaki będzie kąt widzenia kamery, jaki będzie jej ruch, pozycja aktorów względem siebie czy innych obiektów w scenerii.

Czym się różni storyboard przygotowywany na potrzeby reklamy od takiego filmowego?

W reklamie storyboard jest pożądany ze względów estetycznych. Klient musi zobaczyć za co zapłaci. W branży reklamowej istnieje storyboard agencyjny, czyli kolorowy zarys pomysłów, nie pokazujący jeszcze jak klip będzie zmontowany. Czasem tworzy się też animatik, czyli taką wstępną podstawową animację. Dopiero kiedy klient wybierze już konkretne studio produkcyjne przygotowuje się shooting board, czyli dokładne rozrysowanie ujęć dla ekipy zdjęciowej. Zdarza się, że reżyserzy poszukując pieniędzy na swoje filmy dołączają storyboardy do wniosków o dotacje.

A takie przedstawienie wszystkiego na obrazku nie zaszkodzi? Nie każdy przecież potrafi czytać storyboardy.

Dołączenie storyboardu do scenariusza przy szukaniu producenta pomaga obejrzeć wizję reżysera. Jest to też dowód, że osoba, która planuje nakręcić film, wie jak to zrobić i myśli również o tym jak film będzie wyglądał, a nie tylko o czym będzie opowiadał. Storyboard na pewno pomaga, choć jeśli scenariusz jest słaby to nawet dobry obraz nie pomoże. W Stanach storyboardy bardzo się przydają na etapie szukania pieniędzy u producentów, którym nie łatwo przychodzi przełożenie słów ze scenariusza na obraz.

Polscy producenci zdaje się mają nieco odmienne podejście.

W Polsce producenci traktują storyboard jako kolejny, mało potrzebny wydatek w budżecie, choć w rzeczywistości jest to narzędzie, które pomaga zaoszczędzić na etapie przygotowań, zdjęć i postprodukcji. Niektóre filmy, takie jak „Tajemnica Westerplatte”, wymagają dużego nakładu pracy. Storyboard pozwala takie prace zorganizować, bo wtedy wiemy jakie ujęcia musimy nakręcić i jak będziemy je montować. A czas na planie i w postprodukcji jest przeliczany na pieniądze.

Tomek Baginski mówił, że gdyby książka ukazała się wcześniej, nie musiałby wywarzać otwartych drzwi, bo jest w niej wszystko, czego sam uczył się intuicyjnie. Co dla ciebie, jako praktyka, było pożyteczne w tej książce?

W książce Simona jest dużo ćwiczeń i wywiady z innymi rysownikami. Dla mnie było ciekawe dowiedzieć się, jak to robią inni. Simon nie ukrywa minusów tej pracy, ale poprzez różnorodne przykłady pisze też o zaletach. Oczywiście sama książka nie nauczy nas rysować, musimy dużo ćwiczyć, analizować anatomię człowieka, perspektywę, przestrzeń i – co najważniejsze – potrafić to umieścić w małej ramce kadru. Tego nie robi się w Akademii Sztuk Pięknych. 

Mark Simon dużą część książki poświęca tworzeniu portfolio, kontaktom biznesowym i agentom. Czy takie biznesowe podejście nie zniechęca do pracy twórczej?

Artysta w klasycznym rozumieniu słowa nie powinien zajmować się czymś takim jak biznes. Ludzie powinni sami do niego przychodzić, kłaniać się w pas i dawać zlecenia. Storyboard jest jednak bardzo komercyjną sztuką, nawet w filmie fabularnym, nie tylko w reklamie. Mam znajomych, którzy kończyli ASP tak jak ja, ale nie przejmują się terminami. W takiej pracy wywiązanie się z terminu jest niezwykle ważne, bo jak się raz nie ukończy zlecenia na czas, to drugiego już nie będzie. Dobry artysta powinien być dobrym biznesmenem.

Gdyby ktoś chciał zarabiać jako storyboardzista, czy wystarczy mu talent do rysowania i żyłka do interesów?

Dobrze, jeśli ktoś taki sprawnie rysuje, ale trzeba też mieć odpowiedni charakter. Jest to praca w stresujących warunkach, często po nocach, trzeba być elastycznym cenowo i rozumieć język filmu, ale tego prędzej czy później każdy się może nauczyć. Taka wiedza przydaje się, kiedy reżyser podaje nam wskazówki przez telefon czy mailem. Trzeba mieć też umiejętność komunikatywnego szkicowania, o czym wspomina autor książki. Rysunek nie musi być ładny, ale powinien być czytelny. 

Dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiali: Michał Talarek i Renata Warchał.



wywiad ukazał się w Digital Vision

Brak komentarzy: