Wersja bardziej reżyserska

2013-10-08 / 2017-04-29

[artykuł nieopublikowany, rozszerzony po trzech latach od napisania]. Początkowo miał to być jeden ze standardowych felietonów a jednocześnie kontynuacja wątków o różnych wariantach filmów: remakach, previsach i sequelach. W trakcie jego pisania wydawca zawiesił działalność, więc tekst trafił do szuflady. Natomiast teraz nie będąc ograniczonym formatem jednej kartki przypadającej na felieton przerobiłem jego szkic na dłuższy artykuł. Większość wspomnianych niżej tytułów w różnych odmianach na potrzeby tego materiału specjalnie obejrzałem. Treść oryginalną z 2013 roku pogrubiłem - jak widać, jest to znacznie rozszerzona wersja pierwotnie krótkiego tekstu. Zgodnie zatem z poruszaną tematyką.

W sklepach z płytami DVD coraz częściej jesteśmy bombardowani ofertami różnorakich wersji mega-produkcji, które zdążyły już zarobić bajońskie sumy pieniędzy w czasie kinowej dystrybucji. I tak do wyboru mamy rozszerzone wersje trylogii „Władcy pierścienia”, wszystkich części „Harry’ego Pottera”, ale też różne warianty „Avatara”: 2D, 3D, wersja rozszerzona… Specjalnych edycji doczekały się szczególnie dzieła Jamesa Camerona i Ridleya Scotta. W całym gąszczu marketingowego naciągania natrafić można jednak na parę interesujących historii filmowego rzemiosła.

James Cameron montując swój hit „Terminator 2: Dzień Gniewu“ stanął przed nie lada wyzwaniem. Film zawierający wszystkie niezbędne sceny wciąż był zbyt długi. Pomysłowy reżyser postanowił wykonać eksperyment i z każdej sekundy wyciąć jedną klatkę, co pozwoliłoby fizycznie skrócić cały film, przy czym zmiany nie byłyby zauważalne gołym okiem. Przynajmniej w teorii. Montażyści spojrzeli na niego jak na wariata. Ale podjęli wyzwanie, bo nikt tego wcześniej nie robił. Niestety kiedy Cameron zobaczył pierwsze próbki przekonał się, że obraz skacze, pojawiły się zgrzyty i cięcia w niewłaściwych miejscach. Chcąc nie chcąc musiał powrócić do oryginalnej wersji i usunąć niektóre sceny w całej długości, a nie tylko klatki. Trafiły one z powrotem do filmu dopiero przy okazji wydania wersji reżyserskiej na dysku laserowym, a potem na DVD.

Również Luc Besson wyciął co drastyczniejsze sceny z „Leona Zawodowca” w odniesieniu do reakcji widowni z próbnego pokazu w Los Angeles. Film, nota bene, był zainspirowany jednym z zabójców z filmu „Nikita” granym przez Jeana Reno. Dzięki cięciom „Leon” zyskał niższą kategorię wiekową i mógł zdobyć znacznie większą oglądalność. Co ciekawe, to tą właśnie wersję Besson uważa za reżyserską. Z kolei bogatsza o 25 minut scen dotyczących relacji głównego bohatera z Matyldą zyskała miano „Version Intégrale”. Tu położono nacisk na wątek miłosny między Matyldą a Leonem, oraz na trening Matyldy, czyli naukę zabijania. Oba filmy – „Terminator” i „Leon” – mają znacznie głębszą wymowę poprzez niuanse obecne właśnie w wersji reżyserskiej. Jednak skrócone na potrzeby rynku wcale nie tracą na jakości, co potwierdziły nie tylko wyniki kasowe ale i rankingi najlepszych filmów akcji wszechczasów.

Szukając perełek w amerykańskich sklepach wideo i DVD nie dajmy się nabrać na różnice w metrażu, gdyż filmy są nagrywane w formacie NTSC. Jak wiadomo, popularny w Europie system PAL ma 25 klatek na sekundę, natomiast NTSC aż 29,97. Zatem filmy europejskie są odtwarzane o 4% szybciej z powodów technologicznych. To dlatego trwający 100 minut film w formacie NTSC może stracić aż 4 minuty w wersji PAL. Podobno amerykańskie stacje ostatnio przyśpieszyły nieco emitowane przez siebie filmy, byle tylko zmieścić więcej reklam w ciągu każdej godziny. Zmiana na gołe oko niedostrzegalna, jednak na okładce DVD, zwłaszcza w przypadku dłuższych produkcji, może zastanawiać czy nie mamy do czynienia z wersją reżyserską.

AUTOREMAKE CZY WERSJA POPRAWIONA

Pisałem kiedyś na temat tworzenia raz jeszcze tego samego filmu przez tego samego reżysera – czyli tzw. autoremaku. Motywacją zazwyczaj jest inne podejście do tematu, chęć zastosowania nowych technologii, osadzenia akcji w odmiennym tle kulturowym lub uwspółcześnienie historii. Tak było m.in. w przypadku Hitchcocka, który początkowo kręcił czarno-białe nieme filmy w Wielkiej Brytanii, a po migracji do Hollywood jego dzieła, oprócz odzwierciedlania amerykańskich wrażliwości, powstawały również z udźwiękowieniem, a z czasem i w kolorze.

            Ciężko mówić o autoremaku w przypadku tworzenia reżyserskiej wersji swojego filmu przez hollywoodzkich twórców. Zwykle chodzi o dodanie paru niewykorzystanych ujęć, bardziej krwistych dialogów, przemontowanie sekwencji czy dogranie lepszych ujęć. Kilka lat temu z okazji premiery na DVD George Lucas do powstałego w 1971 „THX 1138” dokręcił cyfrowo nowe ujęcia i poprawił kompozycję starych. Jest to zresztą jego stała praktyka, a zdeklarowanym fanom „Gwiezdnych wojen” coraz trudniej nadążyć za poprawkami ich ukochanej serii gdzie podmieniane są efekty specjalne, dialogi, ujęcia, czy… bohaterowie. Można powiedzieć, że jego filmy ewoluują wraz z rozwojem technologii.

Dość osobliwym przykładem twórcy ulepszającego tę samą opowieść (ale w obrębie kolejnych produkcji a nie jednego filmu) jest Robert Rodriguez. Podczas niedawnego festiwalu Sundance przyznał, że od dwudziestu lat robi wciąż ten sam film. Historia mściciela, któremu gangsterzy zabili dziewczynę to wdzięczny temat. Nakręcony jednoosobowo za 7 tys. dolarów „El Mariachi” przekształcił się po zaledwie trzech latach w „Desperado” (o stukrotnie większym budżecie). „Desperado” stanowi dziwny przykład remaku-sequela, gdyż opowiadając tę samą historię Rodriguez jednocześnie kontynuuje losy swojego bohatera. Powstała też i trzecia część trylogii „Pewnego razu w Meksyku”, ale w pewnym sensie pod ten sam schemat samotnego mściciela można podciągnąć i obie części „Maczety”. Film ten – co zaskakujące – jest remakiem własnego zwiastunu. Rodriguez nakręcił bowiem zapowiedź nieistniejącego filmu dla żartu. Olbrzymie zainteresowanie widzów sprawiło, że do sfilmowanych już ujęć dopisał pełnometrażowy scenariusz. Następnie dokręcił resztę scen, niektóre powtarzając, gdyż zmieniła się część obsady. Po sporym sukcesie tego brutalnego filmu sensacyjnego (dłuższą wersję nieocenzurowaną opublikowano na DVD) wkrótce powstał sequel „Maczeta zabija”. I mimo, że w zakończeniu zgrabnie podprowadzono zapowiadaną trzecią część pt. „Maczeta zabija ponownie… w kosmosie” to słabe wyniki kasowe jak dotąd nie doprowadziły do kontynuacji serii. Powstał jedynie fałszywy zwiastun „trójki” (czyli jakby powrót do genezy).

FINAL CUT

Zazwyczaj to producent odpowiada za ostateczny kształt filmu i to on nadzoruje montaż. Wersja reżyserska filmu to nic innego jak ten sam film zmontowany z pełną aprobatą reżysera. W Hollywood bowiem to studio ma władzę kreatywną nad sponsorowanym przez siebie filmem i w praktyce tylko niektórzy reżyserzy (Woody Allen, Steven Spielberg, Stanley Kubrick, Ridley Scott) mają przywilej o nazwie Final Cut, czyli wpływu na ostateczną wersję montażową ich dzieła. Wielkim studiom zazwyczaj chodzi o zamieszczenie happy endu i wycięcie ujęć dla dorosłych widzów po to by obniżyć kategorię wiekową filmu, co przełoży się na większe zyski. Niekiedy istotne jest skrócenie metrażu tak, by w ciągu dnia kino mogło zaoferować więcej seansów - widzowie niechętnie wybierają się do kina na ponad trzygodzinne produkcje. Przez długi czas hollywoodzcy mistrzowie musieli godzić się z tym, że studio ma wpływ na ostateczny kształt filmu, co oznacza ingerencje w zakończenie lub dokręcenie alternatywnych scen. O tym co należy zmienić producent decyduje na podstawie pokazów próbnych. Od kiedy jednak kinowe filmy zyskały drugie życie w wypożyczalniach wideo, dla studiów pojawiła się możliwość dodatkowych przychodów bez ryzyka utraty przychodów kinowych.

Filmy – uwolnione teraz od presji powodzenia w kinie – mogły zostać niewielkim kosztem wydane obok oficjalnej wersji na taśmie wideo lub sprzedane telewizji. I tak film „Wrota niebios” Michaela Cimino – uważany za największą klapę epoki Nowego Hollywood i obwiniany o doprowadzenie wytwórni United Artists do bankructwa – po latach znacznie zyskał na odbiorze, gdy dla telewizyjnej emisji przywrócono wycięte sceny. Później w 2012 roku, po trzech dekadach od premiery, film w nowej 216-minutowej wersji trafił na festiwal do Wenecji. Niektórzy krytycy nawet mówili o arcydziele. Na uratowanie kariery reżysera i odzyskanie utopionego wkładu finansowego wytwórni było jednak zbyt późno.

Podobnie było z epicką opowieścią „Dawno temu w Ameryce” Sergio Leone, którą w amerykańskich kinach wyświetlano w wersji chronologicznej i skróconej niemal o połowę w stosunku do zamysłu reżysera. Zdaniem Leone film w takim kształcie tracił sens i nic dziwnego, że poniósł klęskę finansową (budżet sześciokrotnie przekroczył zyski). Twórca proponował podzielenie go na dwie części, ale studio odrzuciło ten pomysł powołując się na klęskę dwóch części „1900” Bertolucciego. Za to w Europie film prezentowano w pełnej wersji (i w takim samym kształcie wprowadzono go później na rynek DVD w Stanach). Ale nawet ta pełna wersja nie była kompletna, bo w czasie premiery na festiwalu w Cannes Leone skrócił produkcję, by dopasować się do oczekiwań dystrybutorów. Oryginalnej wersji dłuższej o 20 minut do tej pory nie udało się zrekonstruować mimo zapowiadanej na 2012 rok premiery i pomocy fundacji Martina Scorsese.

OD AUTOIRONII DO AUTOCENZURY

Nieco inaczej potraktowano scenariusz filmu „Kill Bill”. Quentin Tarantino zdawał sobie sprawę, że historia osnuta wokół piątki bohaterów jest zbyt długa jak na możliwości standardowego seansu kinowego. Stąd podzielił film na dwie części nadając każdej z nich odmienną stylistykę. Niby zmiana kosmetyczna, a jednak krwawa jatka jest łatwiejsza do strawienia w dwóch dawkach. Poza tym koszty promocji spadają o połowę a zyski można liczyć podwójnie.

Tarantino zastosował ciekawy model dywersyfikacji rynków do swego kolejnego projektu o nazwie „Grindhouse”, gdzie wraz z Robertem Rodriguezem oddał hołd gatunkowi exploitation. Rodriguez nakręcił „Planet Terror” a Tarantino „Death Proof” i oba te filmy były wyświetlane w czasie jednego trzygodzinnego seansu (rozdzielone jedynie fałszywymi zwiastunami). Specjalnie nawet nadano efekt zużytej podniszczonej taśmy filmowej, by przywołać urok tamtych projekcji z wyeksploatowanymi rolkami taśmy. Było to zgodne z tradycją kin grindhouse, gdzie filmy klasy B łączono w takie podwójne pakiety. Jednak była to specyfika tylko amerykańskich kin. Natomiast na rynki światowe twórcy przygotowali pełne wersje swych dzieł – każde z nich było dystrybuowane niezależnie od siebie. Co ciekawe, obie te produkcje – pomimo zachwytów krytyków – słabo radziły sobie w kinach i dopiero sprzedaż na DVD przyniosła im sukces.

Specjalnie na potrzeby podwójnego seansu w USA Tarantino skrócił swój film aż o pół godziny. Chciał też oddać wrażenie brakujących bądź niedokończonych wątków, a ukoronowaniem żartu miała być brakująca rolka filmu ze sceną długo oczekiwanego tańca. Sugerował przez to, że to amerykański dystrybutor poddał film cięciom cenzorskim nie dbając o koherencję. Praktyka ta do dziś jest zresztą bardzo powszechna, a zyskała złe miano dzięki firmie Miramax, która jak na ironię stała za pierwszymi sukcesami Quentina Tarantino. Bracia Weinstein, szefowie Miramaxu, mieli w zwyczaju kupować do dystrybucji w Stanach zagraniczne filmy niezależne, mamiąc ich twórców obietnicą nieingerencji w ich dzieła. Pozyskawszy zaś już prawa bezpardonowo wycinali mniej ciekawe lub zbyt odważne - ich zdaniem - sceny, zachowując się jak cenzor.

Weinstein, znany jako Harvey Nożycoręki, nie był wyjątkiem. Książka „Bliźniacy z Tribeki”, którą napisała osoba z działu PR tejże firmy, w dość zabawny sposób przybliża działania Miramaxu od kuchni. Wielu dystrybutorów europejskich filmów przepracowywało je aby dostosować do amerykańskiej wrażliwości widowni wychowanej na purytańskich zasadach. Zależało na sprzedaży jak największej liczby biletów na te trudno dostępne (również z powodu bariery kulturowej i językowej) dzieła. Niekiedy dogrywano amerykański dubbing, czasem dokręcano nowe sceny. Tak było w przypadku telewizyjnej premiery westernu „Za garść dolarów” z kontrowersyjną rolą Clinta Eastwooda, która odbiegała od tradycji honorowych rewolwerowców. Na potrzeby pierwszej emisji w TV Monte Hellman dograł pięciominutową scenę wprowadzającą, w której filmowany zza pleców sobowtór Eastwooda przyjmował misję wyplenienia bandytów jako płatny najemnik. Miało to nadać jego barbarzyńskim mordom wrażenie usprawiedliwionej ingerencji.

Niekiedy europejscy twórcy poddają się autocenzurze, która może przypominać niesławny kodeks Haysa ze złotej epoki amerykańskiej kinematografii. I tak dla pokazów w Stanach Zjednoczonych „Malena” Giuseppe Tornatore utraciła kilkanaście minut wdzięków Moniki Belluci, a „Cinema Paradiso” niemal godzinę atmosfery magii kina (choć mimo to zdobyło Oskara dla najlepszego filmu zagranicznego). 155-minutowa oryginalna wersja „Cinema Paradiso” nie cieszyła się sukcesem w rodzinnej Italli. Do dystrybucji na świat producent przygotował specjalną dwugodzinną edycję. Była ona wciąż na tyle interesująca, że film zdobył nagrodę w Cannes i Oskara. Piętnaście lat później Tornatore przygotował dłuższą, niemal trzygodzinną wersję, która zawierała nawet więcej materiału niż oryginalny projekt. Czyżby materiał wymagał dodatkowych scen naprowadzających?

KULTOWE MIMO UPŁYWU LAT

Jednym z najsłynniejszych filmów w wersji Director’s Cut, który wręcz przyczynił się do rozpropagowania tego terminu był „Łowca androidów” – wysokobudżetowa produkcja science-fiction, która w kinie poniosła klęskę, za to dystrybucja wideo przyczyniła się do stworzenia olbrzymiego kultu. Powstało w sumie siedem różnych wersji filmu, z czego pięć uchodzi za oficjalne wydania. Pierwsza wersja reżyserska powstała dziesięć lat po premierze filmu, gdy w magazynie przypadkiem odkryto kopię 70mm. Głównymi zmianami było usunięcie happy-endu i komentarzy narratora oraz dodanie słynnej sceny snu o jednorożcu. Sugerowałaby ona, że tytułowy bohater jest również Androidem. Reżyser nie był do końca zadowolony z efektu – studio bez jego zgody użyło nazwy „wersja reżyserska” dla wywołania większego zainteresowania, gdy film za sprawą dystrybucji wideo stał się już kultowym dziełem. Pełną kontrolę artystyczną nad swoim ulubionym filmem Ridley Scott zyskał dopiero 25 lat po zakończeniu oryginalnych zdjęć. Najnowsza wersja zatytułowana „The Final Cut” – z 2007 roku – zyskała poprawione ujęcia z udziałem Joanny Cassidy oraz syna Harrisona Forda, który w asynchronicznym ujęciu zdublował… podbródek ojca, by dopasować go do wypowiadanych słów. O przerabianiu i odszukiwaniu materiałów powstał nawet pełnometrażowy dokument „Dangerous Days: The Making of Blade Runner”. Ostateczną wersję montażową wprowadzono do wybranych kin. Miało to być dodatkową reklamą specjalnego zestawu na DVD i Blu-Ray aż pięciu „Łowców Androidów” z dodatkami specjalnymi. To tylko podsyca apetyt w oczekiwaniu na od lat zapowiadany sequel.

            Andrzej Żuławski czy Francis Ford Coppola latami musieli czekać na ukończenie finalnej wizji swych kosztownych produkcji. „Na srebrnym globie” to nieliczny przykład polskiego kina science-fiction, a scenariusz został oparty na podstawie powieści dziadka stryjecznego reżysera. Egzotyczne zdjęcia powstawały na pustyni w Mongolii oraz na Kaukazie. Po nakręceniu 80% zdjęć Ministerstwo przerwało jednak produkcję dopatrując się w obrazie ideologicznego wsparcia w walce z totalitaryzmem. Zniszczono dekoracje i kostiumy. Żuławski dopiero po jedenastu latach zyskał możliwość dokończenia dzieła. Dokręcił niektóre sceny we współczesnej mu Warszawie i Krakowie a brakujące luki w historii zapełnił własnym komentarzem. Gdyby film udało mu się skończyć za pierwszym razem z pewnością doczekalibyśmy się więcej naśladowców w nurcie polskiego science-fiction.

Przypadek „Czasu Apokalipsy” Coppoli jest nieco odmienny. Ukończył swój film za pierwszym razem, mimo przekroczenia czasu produkcji ale nadwerężył też założoną w tym celu własną wytwórnię. Miał do dyspozycji – jak sam przyznał – zbyt dużo sprzętu i zbyt dużo pieniędzy. Nad produkcją legendarnej już opowieści o wojnie w Wietnamie ciążyła jednak klątwa. Zdjęcia się opóźniały, aktorzy powodowali problemy, dekoracje zostały zniszczone przez szalejące wichury, rząd wycofał poparcie. Myślący o samobójstwie Coppola zastanawiał się co mu z trzech wygranych Oskarów skoro ciągle ma pod górkę. Parł jednak do przodu. Mówił, że jeśli by stracił jeden dzień, to byłby dwa do tyłu. Wszystkie trudy realizacji filmowała jego żona, czego efektem jest dokument „Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse” – niezwykły zapis zmagań twórcy z żywiołem filmowym. W sumie podczas zdjęć nakręcono aż 230 godzin materiału, z czego finalnie wykorzystano zaledwie 1%. Nic dziwnego, że postprodukcja zajęła dwa lata. Ukończony „Czas apokalipsy” zdobył Złotą Palmę w Cannes i potwierdził wielki kunszt twórcy, ale przyczynił się do wielu problemów finansowych. Coppola przez kolejne dwie dekady kręcił chałtury byle wyciągnąć się z długów. I po dwudziestu pięciu latach ponownie wprowadził do kin swój dwu-i-pół-godzinny majstersztyk rozszerzony tym razem o 50 minut niewyświetlanego wcześniej materiału. „Czas Apokalipsy. Powrót” pokazano w Cannes w 2001 roku i ponownie wprowadzono do kin na całym świecie. Niestety ceną stworzenia nowej wersji była utrata kopii-matki, jedynego ocalałego materiału. Operator zdjęć Vittorio Storaro miał wątpliwości, czy należy zniszczyć pierwotny film, ale Coppola przekonał go, że nowa wersja zostanie znacznie lepiej zapamiętana przez kolejne pokolenia.

Podobne wyzwanie podjął chiński reżyser Wong Kar-wai. Jego „Popioły czasu” – kostiumowy film walki z gatunku wuxia – w wyniku eksploatacji taśmy stracił na jakości a kolory i dźwięk wyblakły. W takim stanie nie nadawał się do wprowadzenia w drugi obieg na wideo i DVD. Produkcja z 1994 roku została po czternastu latach odświeżona przy aktywnym współudziale operatora Christophera Doyle’a. Oprócz zmontowania na nowo scen i zwiększeniu efektów saturacji i rozmycia, do kompozycji muzycznych dodano wiolonczelę na której zagrał Yo-Yo Ma. Odnowioną wersję „Popioły czasu. Redux” skrócono o siedem minut i po raz pierwszy pokazano w Cannes w 2008 roku. Nadal można odnaleźć obie wersje na azjatyckim rynku, ale na Zachodzie istnieje tylko ta odnowiona.
Co wyjątkowo zaskakujące, powstała też jeszcze jedna alternatywna wersja. Otóż w czasie przedłużającej się postprodukcji oryginalnego filmu Wong wyprodukował parodię na podstawie tego samego scenariusza z udziałem tej samej obsady. Celem było osiągnięcie jakichkolwiek zysków w czasie premiery wyznaczonej na najlepszy okres dla hitów kinowych, jakim w Hong-Kongu jest okres Chińskiego Nowego Roku. Zadanie było tym prostsze, że z budżetu zostało wciąż wiele środków, a także kostiumy i dekoracje. Film z 1993 roku „The Eagle Shooting Heroes” to nie autoremake a raczej uproszczona, bardziej komediowa wersja tych samych wydarzeń. „Popioły czasu” trafiły do kin dopiero pół roku później.
Jeszcze ciekawszy może wydać się fakt, że podczas dwumiesięcznej przerwy w montażu „Popiołów czasu” Wong Kar-Wai dla zabicia czasu nakręcił film, który okazał się być jego najbardziej rozpoznawalnym dziełem. Mowa o „Chungking Express”, który opowiada o postaciach z tymi sami problemami, co bohaterowie „Popiołów czasu”. Tu jednak dla kontrastu akcja rozgrywa się we współczesnym Hong Kongu i nie za dnia a nocą. „Chunking Express” stanowi zatem lżejszą wersję poprzedniej historii. Kar-Wai pisząc scenariusz uznał, że film niepotrzebnie się rozrasta, zatem jeden z trzech głównych wątków usunął, po to by rok później rozwinąć go w pełnometrażowy projekt „Upadłe anioły”. W ten oto sposób „Popioły czasu” nie tylko zyskały nowszą, odświeżoną wersję, ale stały się inspiracją dla trzech nowych filmów o podobnej historii.

TEN SAM MATERIAŁ, NOWY UKŁAD

Alternatywne wersje tej samej historii bywają nieraz ratunkiem przy zmianie koncepcji filmu. Komedia „Legenda telewizji” w trakcie pokazów testowych dla widowni okazała się mało interesująca. Znaczną część filmu napisano i nakręcono od nowa. Wątek rabusiów bankowych zastąpiono opowieścią o pandzie, ale pierwsza wersja nie trafiła do kosza. Gdy film okazał się sporym sukcesem pomysłowi producenci stworzyli alternatywną wersję, w której obok historii napadów na banki wykorzystano inne usunięte sceny i ujęcia. Produkcja „Wake Up, Ron Burgundy: The Lost Movie” pominęła kina i trafiła od razu na rynek wideo.

Mówi się, że czas leczy rany, co nie może być dalekie od prawdy w przypadku przerabiania filmu na nowo. „Godzina zemsty” z Melem Gibsonem – reżyserski debiut scenarzysty Briana Helgelanda – został przez wytwórnię uznany za zbyt mroczny i ciężki w odbiorze. Po historii oczekiwano lekkiego filmu sensacyjnego w stylu „Zabójczej broni”. Zażądano dokrętek w celu złagodzenia scen i dodania happy endu. I wycięcia sceny zabicia psa. Helgeland odmówił czując że ma pozycję siły – dwa dni wcześniej zdobył Oskara za scenariusz „Tajemnic Los Angeles”. Mimo to został zwolniony. Sprawy przybrały więc ironiczny obrót, bo Helgeland przyznał że zdecydował się zostać reżyserem żeby zachować artystyczną kontrolę nad swoim scenariuszem. Studio zarządziło poprawki pod kierownictwem… scenografa, który nakręcił od nowa 30% filmu. Celem było uczynienie głównego bohatera bardziej sympatycznym a historii bardziej zrozumiałą. Dopisano prolog a do trzeciego aktu dodano więcej wątków pobocznych. Wprowadzono też narrację z offu, stworzono nawet nową postać, którą zagrał Kris Kristofferson. Mimo wszystkich tych zmian film nie zdołał znaleźć swojej widowni. Po siedmiu latach – gdy zmienił się skład kierowników studia Paramount – Helgeland przy wstawiennictwie Mela Gibsona zyskał dostęp do materiałów źródłowych. Pilotując się kasetą wideo z pokazu testowego oryginalnej wersji przystąpił do prac nad odszukiwaniem zaginionych ścinków taśmy filmowej. Następnie mozolnie usunął wszystkie niepotrzebne dokrętki swojego następcy i przywrócił pierwotny układ scen. Zmienił też kolorystykę scen i dodał nowy podkład muzyczny, przez co oglądając jego wersję możemy nie tylko zobaczyć, ale i usłyszeć różnicę. Wersja reżyserska „Straight Up: The Director's Cut” jest bardziej posępna, mroczniejsza, ale też przekonywująca.

            Podobny los spotkał reżysera oryginalnego „Supermana” Richarda Donnera, który jest uważany za ojca filmowych adaptacji komiksów. Co ciekawe, obydwie części „Supermana” kręcono naraz, a nie jak to normalnie bywa jedna po drugiej. Pozwalało to zaoszczędzić na zdjęciach w plenerze, choć logistycznie było wymagające. Donner nakręciwszy już 75% materiału do drugiej części został zmuszony do poprawek przy montażu pierwszej części, która wkrótce miała mieć swą premierę. Do dokończenia zdjęć na jego miejsce producenci zaprosili Richarda Lestera, który parę lat wcześniej wykonał dla nich podobne zadanie kręcąc „Trzech Muszkieterów” i sequel „Czterech muszkieterów”. Wtedy obszerną opowieść podzielono na dwa krótsze filmy by zdążyć przed ustaloną premierą. Powstały zatem dwie produkcje w cenie jednej, bo za drugi film nie zapłacono ani ekipie ani aktorom.

Richard Lester nie tylko dokończył zdjęcia do drugiej części Supermana, ale też znacząco zmienił ideę filmu Donnera. Dodał więcej wątków komediowych i gagów, które nie pasowały do mitologii postaci i nie były integralne z gotową już pierwszą częścią. W sumie w końcowym filmie znalazło się tylko 30% oryginalnego materiału zdjęciowego. Mimo to film radził sobie całkiem dobrze w kinach i producenci nakręcili jeszcze dwa sequele oraz spin-off „Supergirl”. Prace nad piątą częścią zostały wstrzymane przez bankructwo a po ogromnym sukcesie „Batmana” prawa do postaci wykupiło studio Warner Bros. planując podobny rozwój wydarzeń.

Kilka lat później w Internecie popularność zyskała bootlegowa wersja „Supermana II” stworzona przez fanów na podstawie różnych telewizyjnych wersji filmu z całego świata. Oglądając fotosy z planu filmowego fani podejrzewali, że Richard Donner w rzeczywistości nakręcił więcej scen niż się znalazło w filmie. Przypadkiem w 2000 roku przy okazji cyfrowego odnawiania dwóch pierwszych części w Anglii odnaleziono dwanaście ton materiałów zdjęciowych. Donner nie chciał jednak wracać do zamkniętego rozdziału życia. Wrzawa i protesty fanów pod adresem wytwórni skłoniły go do przemyślenia oferty. Dano mu wolną rękę w naprawie okaleczonego filmu. Nie tylko zagubione sceny ale całość zmontowano na nowo z oryginalnych negatywów. Nawet dialogi uległy znacznej poprawie. Po ćwierćwieczu dokręcono też nowe ujęcia tak aby stworzyć obraz jak najwierniejszy jego zamysłom. Przywrócona do życia oryginalna wizja Richarda Donnera przyczyniła się do spekulacji, że w takim kształcie seria filmów o Supermanie z lat osiemdziesiątych miałaby większe szanse na kinowy sukces. Niestety nad nieziemskim bohaterem zawisła klątwa. Przez lata do skutku nie doszła produkcja „Superman żyje” Tima Burtona z Nicolasem Cagem w tytułowej roli. Również „Superman: Powrót” nie przyniósł oczekiwanego zainteresowania na miarę legendy Mrocznego Rycerza. Dopiero późniejszy o siedem lat „Człowiek ze stali” wyprodukowany przez Christophera Nolana zdołał odwrócić ten trend.

OD REKONSTRUKCJI DO TWÓRCZEGO SZALEŃSTWA

Jednym z filmów najdłużej czekających na proces przeróbek był „Potop”. Czterdzieści lat po premierze Jerzy Hoffman przygotował nową wersję tej megaprodukcji - filmu, który zgromadził w kinach 27 milionów widzów i doczekał się nominacji do Oskara. Produkcja była regularnie emitowana w telewizji w czasie świąt, ale kunszt operatorski można docenić dopiero na dużym ekranie. Kiedy Filmoteka Narodowa zaproponowała cyfrową rekonstrukcję wyblakłego obrazu, Hoffman uznał to za doskonałą okazję do odświeżenia swego największego dzieła. Tym razem nie chodziło o stworzenie wersji reżyserskiej z powodu cięć cenzury lub producentów. Jesienią 2014 roku do kin trafił „Potop Redivivus”. Krótsza o niemal dwie godziny prezentacja została przygotowano z myślą o nowym pokoleniu widowni, która po raz pierwszy miała okazję zobaczyć ją na wielkim ekranie. Montażu podjął się Marcin Kot Bastkowski pod nadzorem operatora Jerzego Wójcika. Poprawiono dynamikę scen, suspens, z niektórych wydobyto więcej komizmu, usunięto wątki poboczne i dialogi które opisywały to co można było zobaczyć. „Odrodzony” trzygodzinny film stanowi i tak wyjątkowy skrót, gdyż całość zrealizowanej wersji materiału – zdaniem reżysera – zajęłaby 20 godzin. To i tak niewiele biorąc pod uwagę ogrom wątków z powieści Sienkiewicza, których ostatecznie nie nakręcono. Jak widać, dopiero epicki materiał daje pole do popisu dla montażysty co należy wysunąć na pierwszy plan, a co pominąć.

Niezadowolony z pierwszej wersji wyskobudżetowego „Alexandra” Oliver Stone ponownie wziął na montaż swe dzieło. Wymuszona przez producentów wersja kinowa nie tylko przygasiła jego wizję, ale przyczyniła się do porażki kasowej (167 mln dolarów zysku przy budżecie 155 mln). Stone przygotował autorską wersję „Director’s Cut” na rynek DVD, co spotkało się z aprobatą widzów. Reżyser usunął siedemnaście minut materiału a dodał dziewięć. Czyżby historia skrywała swój niewykorzystany potencjał? Jednak już po kilku latach na rynku DVD pojawił się „Alexander Revisited: The Final Cut” – bo Stone kompletnie przemontował niektóre sekwencje. Film ten pokazuje więcej prywatnego życia tytułowego bohatera. Dłuższy o 50 minut od poprzedniej wersji, ponownie dobrze się sprzedał – teraz i krytycy dostrzegli co twórca chciał powiedzieć w historii o jednym z największych wodzów w historii świata. Trzy wersje filmu sprzedały się łącznie w prawie pięciu milionach kopii w Stanach czyniąc ten tytuł na DVD jednym z bestsellerów wytwórni. Tym większym zaskoczeniem jest pokaz specjalny najnowszej wersji filmu – „Alexander: The Ultimate Cut” – podczas festiwalu w Karlowych Varach, gdzie reżyser odebrał specjalną nagrodę honorową. W dziesiątą rocznicę premiery filmu pracę zleciła sama wytwórnia a Stone usunął osiem minut materiału uważając, że poprzednio pododawał zbyt dużo. Czyżby się nie mógł zdecydować? Podobno wciąż chcemy słuchać tych samych opowiadań, ale może zamiast doskonalić jedno i to samo lepiej zmienić płytę?

Jak widać, w całym tym zamieszaniu nie zawsze chodzi o pieniądze. Director’s Cut to oczywiście marketingowy chwyt w celu ponownej sprzedaży tego samego towaru w nowej okładce. Z punktu widzenia reżysera jest to jednak często ostatnia próba uratowania dzieła, które nie spotkało się z przychylnością widzów. Po klęsce finansowej, uwolnieni od presji sprzedaży biletów, twórcy mogą przekonywać, że chcieli dobrze, ale to wytwórnia miała ostatnie zdanie. Jeśli mają szczęście to mogą przygotować autorską wersję, co w środowisku cyfrowego montażu nie powinno nastręczać trudności. Problemem jednak będzie, gdy tych różnych wersji będzie zbyt wiele. Ostatecznie wybór należy do widzów. Nie raz udowodniono, że dwie osoby patrząc na to samo widzą różne rzeczy. Niezależnie od tego, które ujęcie tematu oglądamy, każdy i tak widzi je na swój sposób. W końcu film nie istnieje sam z siebie, on się dzieje dopiero w momencie, gdy go przeżywamy. To nasza percepcja kształtuje to na co zwrócimy uwagę, a co pominiemy – ostateczną wersję, jakiej żaden reżyser nie może podyktować.